CUENTOS COMPLETOS, Franz Kafka

Aunque dispongo de otras ediciones de los cuentos de Kafka, tengo predilección por esta de Valdemar (2003), traducida a partir de los textos originales por José Rafael Hernández Arias, quién, además, se encarga del prólogo. Leer a Kafka es, aunque parezca un tópico decirlo, una experiencia arrebatadora, pero mucho más lo es cada relectura. Recorrer nuevamente el camino nos permite intuir, acaso entrever, los recovecos y anfractuosidades visitadas por el alma humana. «No deja de causar perplejidad el abismo existente entre el saber acumulado, una auténtica Torre de Babel de conocimientos, y las pocas certezas que este saber proporciona», apunta Hernández Arias, para darnos cuenta de la sensación de hondura y misterio que nos deja la escritura de Kafka. No sin malicia se ha acuñado el término kafkiano para aludir lo intrincado e incomprensible de algo. Sin embargo, la complejidad de la obra de Kafka está en las limitaciones del lector para comprender la amplitud y profundidad de una experiencia artística que se verificó en el momento en que el hombre, desquiciado por la modernidad, se quedaba solo en el mundo, sin que nada ni nadie le ayudara a hacer más soportable esa angustia existencial de la que acababa de tomar conciencia. Quizás el arquetipo de este individuo sea Gregorio Samsa, descendiente de ese otro bicho maravilloso que fue don Quijote. De aquí que cada nueva lectura de cualquier cuento o novela de Kafka, de sus diarios o cartas, sea como un espejo que nos devuelve una imagen que aún desconocemos.

DESCORTESÍA DEL SUICIDA, Carlos Vitale

Carlos Vitale es poeta. En él esta condición es radical y, consecuentemente, sólo escribe un libro e incluso diría decir que sólo escribe un poema. Este libro podría tener un solo título, pero, por mera cortesía al lector, le ha puesto dos -Unidad de lugar y Descortesía del suicida-, cuyas últimas publicaciones pertenecen a Candaya. Al primero lo presenta en las colecciones de poesía y al segundo en las de prosa, aunque uno y otro están atravesados por la luz del poema y cada nueva edición actualiza su empeño por desentrañar lo que de absurdo tiene la existencia humana. Es así que la radicalidad de este poeta no es fruto de una pose social, sino una actitud existencial que lo compromete con la poesía, entendida ésta como vehículo de conocimiento a través de un lenguaje, cuya extrema economía no admite impostaciones.

Nada ha cambiado / Sólo el sitio / donde mi cuerpo cae, escribe en Unidad de lugar constatando una inquietud a la que no es ajena la sospecha que anota en Descortesía del suicida, Por algo será que el espejo me devuelve la imagen. Por esto coincido con Luisa Cotoner, autora del prólogo de Unidad de lugar, cuando alude a la «pura esencialidad» de Vitale. «Esencialidad [ver vídeo Códigos, en la columna de la derecha] que produce sensación de vértigo, de caída en círculos concéntricos, en los que un yo, desasido, se interroga acerca de lo que no sabe, de lo que no posee, de lo que no es y de donde no está...», afirma Cotoner. Una esencialidad que es «otro intento de vencer al tiempo», como reza la dedicatoria que me hizo en un ejemplar que puedo tocar y leer, pero que no sé si de verdad tengo, a causa, como en una de las absurdas situaciones que describe en Descortesía..., de una incomprensión o de un error que deja este eco, Te alejas sin saber que existo. Me quedo sin saber si existo.

PODERES TERRENALES, Anthony Burgess

En 1982, Anthony Burgess visitó Barcelona acompañado de su segunda esposa, Liana, una italiana jocunda que bien le iba al carácter de aquél. La razón de su visita era la presentación de Poderes terrenales (Argos Vergara, 1982). Leo que esta magnífica novela ha sido reeditada por El Aleph con la excelente traducción de José Manuel Álvarez Flores, aunque no sé si revisada, pues en la primera compartía la autoría con Ángela Pérez. Trata Burgess la historia de un exquisito escritor homosexual -Kenneth Toomey, placenteramente refugiado en Malta, donde recibe la visita de un alto prelado local, para que le de su testimonio sobre el difunto papa Gregorio XVII, de quien era concuñado y amigo, y cuyo proceso de canonización se ha iniciado. Este arranque sirve para que Toomey, en quien algunos críticos vieron un retrato de Saumerset Mogan, aunque para mí se aproxima más a Gore Vidal, haga un inteligente repaso de su vida y de un mundo, en el que reconoce la naturaleza humana del mal.
El mal y la violencia han centrado la obra de este creador excesivo, desbordado por su incontinencia verbal hasta el punto de inventar un idioma, el nadsat, que hablan sus violentos personajes de La naranja mecánica, que Stanley Kubrick llevó al cine, y otro preoral, para la película En busca del fuego, de Jean-Jacques Annaud. Los Poderes terrenales es un tipo de novela que arrastra al lector a una especie de vorágine que le enseña las entrañas espirituales del ser humano dejándolo finalmente exhausto y obligado a la reflexión sobre su propia existencia.

Imagen: Con Anthony y Liana Burgess, en 1982, en el desaparecido restaurante «La estancia vieja» de Barcelona, después de dar cuenta de un suculento asado argentino y de varias botellas de Rioja. Foto de Carmen Sentíes.

REMEDIO PARA MELANCÓLICOS, Ray Bradbury

Hace algunos meses, revisando mis primeros cuentos para una edición completa de los mismos, encontré en uno de ellos una alusión a Ray Bradbury. En el cuento -El gran peón- aparece un viejo sentado en una estación que se pasa el tiempo fumando su pipa y mirando pasar los trenes esperando a un desconocido: «¿El mismo viejo de un cuento de Bradbury? Viejo inspirador de ficciones. Viejo ficción», reza mi homenaje al maestro. Entonces me asaltó la curiosidad ¿por qué había hecho tan explícita esta inspiración? Esta simple pregunta me llenó de inquietud. No podía volver al mismo libro, pues era de mi desaparecida biblioteca argentina, y tampoco sabía en qué libro estaba ese cuento.

Releí con ansiedad Crónicas marcianas y El hombre ilustrado, pero no estaba en ellos. Me obsesionaba saber el origen de la chispa que, estaba seguro, había motivado el cuento. Al fin releí Remedio para melancólicos (Minotauro, 1992,2003) y me reencontré con varios cuentos bellísimos, como, aparte del que da título al libro, En una estación de buen tiempo, El dragón, El maravilloso traje de helado de crema...y al cabo con El pueblo donde no baja nadie. Aquí estaba el viejo.

Sin embargo, yo sabía, que no era este «viejo ficción» aunque así lo hubiera escrito, la verdadera razón de mi cuento. Tampoco eran el río ni el tren. Si acaso la oscura presencia de la muerte como una amenaza. Unos días después lo supe: «Yo quería regresar, pero el viejo siguió hablando y caminamos juntos en la oscuridad cada vez más inmensa, las olas de campo y de pradera, más allá del pueblo», dice el extraño que ha descendido en Rampart Junction. Sentí que este «más allá del pueblo» me había percutido entonces como una premonición en medio de «olas de campo y de pradera», a los cuales imaginé como una sabana amarilla barrida por una brisa igualmente amarilla.

Ahora, después de esta experiencia comprendo la emoción y la frustación del protagonista de Una estación de buen tiempo, cuando intenta contar a su mujer que, en la playa, ha visto a Picasso dibujar en la arena: «-Escucha. /Alice escuchó. /-No oigo nada, dijo./-¿No oyes nada? / -No ¿Qué es? /-Sólo la marea- dijo George Smith al cabo de un rato, sentado a la mesa, con los ojos tadavía cerrados-.Sólo la marea que sube.»

SIN PENA EN LA PALABRA, Osvaldo Guevara

Osvaldo Guevara es uno de los mayores poetas hispanoamericanos, aunque su visceral timidez lo haya llevado a vivir a Villa Dolores, una pequeña ciudad cordobesa de Argentina. Su extraordinario dominio de la palabra y del arte de la versificación ha dado lugar a poemas de conmovedora belleza. En Sin pena en la palabra (Código Gráfico, 2007) vuelve a sus temas recurrentes, la ciudad, el amor, pero sin abandonar esa atenta vigilancia de todo cuanto sucede a su alrededor. A su inaugural Oda al sapo y cuatro sonetos, 1960 (Mi corazón cruza mi ser gritando./ Zumbo un fervor de sapo. Soy horrible. Soy único.), le siguen ese combativo y sublime La sangre en armas, 1962, la barroca Garganta en verde claro, 1964, y en 1967, acaso su libro más brillante, Los zapatos de asfalto, donde su poesía alcanza un registro que lo iguala a los grandes poetas hispanoamericanos, donde «esa zozobra, esa pasión, ese empecinamiento», como él afirma, de «transmitir su ser en el mundo» alcanzan el corazón de quien lo lee. Y así, adentrándose en el lenguaje, sujeto a sus sentimientos y a otros compromisos, el poeta alza el vuelo (Adónde ir con estas alas / que no se entienden con el viento) y ahora deja, a modo de otoñal soliloquio Sin pena en la palabra, acaso para renegar de tanto sufrimiento, propio y ajeno, que ha acusado su pecho. Ella y yo / ciertos días: / dos enfermos con sed / sobre la sal del mar/ en el fondo de un bote a la deriva, dice uno de sus poemas con el lamento, esperanzado aún, del náufrago que, después de todo, no está, no se siente, solo.

LA CONSTANCIA DEL AGUA, Jorge de Arco

En la cultura judeocristiana, el agua es siempre metáfora de la vida. En Constancia del agua [La Garúa,2007], Jorge de Arco no sólo no renuncia a ese simbolismo sino que parece ir a buscarlo hasta las más hondas capas freáticas de la memoria colectiva, a esas «alfaguaras del alma humana». De este modo sus versos se convierten en cauces transparentes que fluyen con la apariencia de un meandro por el territorio de la pasión amorosa. El romanticismo que pudiera atribuírsele es sólo aparente. No hay aquí un trato sentimental con el yo, sino el relato de una experiencia vital que desborda ese yo merced a un depurado lenguaje poético.

Con el temblor que deja / el tacto del azúcar tras la lluvia temprana, / baña la luz tus ojos./ Madrid es una tarde que nos mira / disuelta en el café / velado y deseante que envuelve esta condena. La hondura y sutileza de estos versos ejemplifican la manera como el yo poético fluye por la memoria individual hasta disolverse en sensaciones y recuerdos que, indefectiblemente, desembocan en esa «condena», como un río desemboca en la mar. «Incluso cuando el cauce parece desbordado, dominado, portector o escurecido..., incluso en estos momentos de los poemas y de la vida que los ha suscitado, el agua asiste y da identidad y veracidad», apunta con acierto Enrique Badosa en el prólogo del libro.

Antes que romántico, por más que en algún epígrafe deje constancia de su deuda con Hölderlin, en la poesía de Jorge de Arco hay una filiación tácita a la poesía mística de Juan de la Cruz, por sólo citar a uno de los fundadores de esta tradición poética en lengua castellana. ¡Qué bien sé yo la fonte que mana y corre, / aunque es de noche!, escribe el carmelita en Cantar del alma...mientras que el eco de Jorge de Arco dice: Agua es el hombre, / alma / que crece y que se extingue / como una lumbre rútila, / pero que fluye y duele / y en lo hondo parpadea /secreta y diluviante.

AMORE LUDUM, Mario Satz

A mediados del siglo XIII, en el efervescente clima cultural de la Toledo que acogía a la Escuela de Traductores, las fuerzas del amor y del odio libran un duelo singular. Amore ludum (Huerga & Fierro Editores, 2008) es la historia de dos amantes que se reconocen en su común amor al saber. Judíos, árabes y cristianos conforman el alma de una ciudad abierta al conocimiento, pero atravesada por la insidia y la intolerancia.

Con una prosa exquisita, el poeta Mario Satz construye con brillantez un hermoso relato a partir de un pergamino que oculta un escrito profano de Ovidio sobre el amor. Una traductora, judía conversa, y un erudito, cristiano libertino, atraídos por esa fuerza poderosa del instinto y el espíritu que necesita de la libertad y del escenario gozoso de la naturaleza para realizarse, provocan la reacción de las fuerzas del poder.

Es este el momento histórico, cuando la lengua castellana es aún latín macarrónico, que un grupo de sabios de las tres culturas rescata y lega a las generaciones futuras la tradición griega y oriental no sin librar una lucha dramática con los esbirros de la intolerancia y el fanatismo religiosos.

Pero, aparte de la sugestiva recreación del ambiente cultural de aquella Toledo y de la intriga que genera el palimsesto de Amore ludum, la escritura poética de Mario Satz revela que, más allá del nombre que los hombres den a su dios, entre ellos prevalece el amor al prójimo y el deseo de saber como móvil civilizador.

44 Cuartetas, Osías Stutman

En estas 44 Cuartetas (Emboscall, 2008), Osías Stutman es más coherente con su yo poético que con su poesía. No puede afirmarse que haya aquí una ruptura con su obra anterior, pero sí un elegante cuestionamiento a algunos de sus anteriores recursos estilísticos que tendían a disimular la naturaleza esencialista de su poesía. La sencillez no enseña nada / pero sorprende con su presencia / en el texto. Sorprende por inesperada / y por que funciona como afectación, escribe el poeta. De espaldas a la intrusa, la fama, siempre fiel a su yo poético, Stutman verifica su sorpresa ante una vocación estilística que lo ha llevado a prescindir de toda afectación intelectual acercándolo, hasta el punto de atisbarla, a la ciudad de Engels, a ese mundo con «aire de familia». Un mundo que contiene el secreto, la verdad poética, cuya percepción parecía ocultársele detrás esos artificios dichos sin inocencia y que quizás compartía con aquella gente que escribe y que huele en la noche. Es por esto que Stutman se pregunta en la cuarteta 26: ¿Realzo o resisto ese género / que escribo, tan diferente / del otro que escriben / los que no escriben como yo? Pero no es una pregunta retórica, porque el poeta ahora tiene la certeza de que por fin escribe en esa lengua inexistente que entienden quienes han comprendido que sólo el secreto se aprende. Acierta Carlos Edmundo de Ory cuando en el prólogo afirma que estas 44 Cuartetas de Osías Stutman «suenan a música de pensamiento oral», pero por esto mismo van mucho más allá de meras «fragmentaciones de recuerdos y olvidos calidoscópicos». Estas cuartetas, por su radical decantación, son notas comprensibles -en la medida que la música lo es- que portan al lector los ecos de la perplejidad de un poeta que acaso ha llegado, como la ciudad de Engels, al principio de ese descampado .

El caso de una sangre derramada, Alberto Tugues

En El caso de una sangre derramada [Emboscall, 2008), con epílogo de Valérie Tasso y escenas de Jorge de los Santos, Alberto Tugues propone una serie de relatos singulares acerca de esos recovecos del alma que se esconden en los pliegues de la realidad cotidiana. Como poeta Tugues tensa la escritura y la narración como si fuesen un poema y en no pocos casos consigue que lo sean. Las citas de Cervantes y Beckett que encabezan el libro ya dan fe de una toma de posición estética que las primeras líneas de La balada de un perro solitario definen un poco más: «Después de leer el final más triste de una historia, no importa ahora qué historia, pero cuyo final era el más triste, salió precipitadamente a la calle...». De este modo, y también en sus diversos recursos formales, Alberto Tugues rechaza la historia -el soporte argumental de la misma- pero no la oralidad para narrar lo que acontece en esa dimensión desde la cual el absurdo del mundo se hace patente. Como el Mersault de Camus o los personajes de Beckett, los personajes de Tugues son seres extraños, excrescencias de la rutina y la alienación; seres tocados por un halo del misterio que ellos ignoran para no sentirse al margen de cualquier realidad, aunque eso suponga la más radical de las soledades [«Vivía solo. Con un pájaro amarillo. Comía, dormía solo, y no quería ver a nadie. Tampoco nadie le quería.» se lee en el arranque de Una vida breve] hasta que la incapacidad para comunicarse o comprender el entorno se les hace insoportable. Es así como algunos empiezan por despedirse una y otra vez, una y otra vez, se avergüenzan con antelación por la tristeza y el desorden del día de su muerte o viven más de un centenar de veces la misma historia, derramando su sangre en cada instante sin acabar de morirse nunca. Sin comprender ni ser comprendidos.

Páginas del Cancionero, Ausiàs March

Durante mucho tiempo de mi vida de estudiante de literatura en Argentina tuve a Garcilaso de la Vega como el mayor de los poetas hispanos que inauguraron el Renacimiento siguiendo la estela de la tradición itálica de Dante y Petrarca. Sin embargo, ignoraba al verdadero artífice que había hecho posible un salto cualitativo tan importante en la historia de nuestra poesía lírica. Fue en ese momento que mi profesora de «literatura española» me hizo leer a Ausiàs March y todo se me hizo más claro y luminoso. March era el poeta que al modo de Dante utilizaba su propia lengua -el catalán en su caso- para romper no sólo con la hegemonía poética del occitano, sino para sentar las bases de una lírica dotada de una nueva musicalidad y de recursos expresivos más eficaces para conseguir un verso sin artificios ni ornamentos. Una poesía seca y despojada que alumbraba mi incipiente concepción de la escritura y mi preocupación por la economía y la síntesis.

El «descubrimiento» me llenó de un entusiasta deseo de leer a Ausiàs March en su ambiente y lengua originales. Cambié el obsesivo sueño de los poetas argentinos de visitar París, por el de pasar una temporada en Valencia, desde donde también me llamaba el fantasma de Joanot Martorell, cuya hermana, por cierto, fue la esposa de Ausiàs. Quiso la brutalidad militar, que en lugar de Valencia fuese a parar primero a París y después a Barcelona, pero no me olvidé de mi sueño. En 1978, Alfaguara publicó una edición bilingüe, con selección y traducción de Pere Gimferrer e introducción de Joaquim Molas que he mimado hasta que en 2004 Pre-textos dio a imprenta una edición bilingüe de Páginas del Cancionero a cargo de Constanzo Di Girolamo, autor asimismo de la introducción y de las notas, con la soberbia traducción al castellano del poeta José María Micó, quien bien sabe de mi devoción por Ausiàs March.