RETÓRICA ESPECULATIVA, Pascal Quignard

En momentos en que el pensamiento moderno y, consecuentemente,  la civilización, son presa de turbulencias que sumen al ser humano en general y a los pensadores en particular en un profundo desconcierto, Pascal Quignard trae a colación en su Retórica especulativa (El cuenco de plata, 2006, trad. Silvio Mattoni), una tradición letrada que reivindica el poder del lenguaje frente a la filosofía que lo excluye como recurso para la resolución de los problemas lógicos que plantea la especulación metafísica.

Pascal Quignard, de quien se ha reseñado aquí El lector y La lección de música, es un escritor que George Steiner llamaría logócrata, es decir un estudioso del lenguaje y «un guardián de las palabras». Es precisamente ese amor al logos el que lleva a Quignard a rescatar y actualizar mediante la reflexión histórica y el análisis esa tradición letrada -la retórica especulativa- que nace al mismo tiempo que la filosofía y como oposición a ella, lo que le ha valido la marginación y la clandestinidad a lo largo de la historia. 

El punto crucial del conflicto entre la retórica especulativa y la filosofía es el lenguaje, el logos, al que los filósofos dejan de lado para adentrarse en la metafísica fundada por los griegos y en la teología elaborada por los cristianos o caer en el nihilismo de ciertos filósofos contemporáneos, lo cual supone apartar el vínculo original del ser humano con la violencia implícita en el vínculo original con la naturaleza. «Sucede que el filósofo puede ser un impostor, pero el aficionado a las letras no puede serlo», escribe el romano Cornelius Fronto a Marcus, el futuro emperador Marco Aurelio, de quien es preceptor. Si bien, el mismo Fronto reconoce ser continuador de las ideas de Musonius a través de Athenodotus, Quignard lo señala a él como el pensador que plantea con mayor belicosidad la confrontación con la corriente filosófica.

Frente a la especulación abstracta de la filosofía, Fronto antepone el lenguaje como fuente de poder. «El poder es lenguaje -escribe a Marco Aurelio-. Tu lenguaje es poder. Como emperador de la Tierra es preciso que seas emperador del lenguaje, que es el amo de la Tierra. Es el lenguaje en ti y no el poder quien expide sin descanso cartas a toda la superficie de la tierra, quien reprime la sedición, quien atemoriza su audacia». Para ser «emperador del lenguaje» se hace necesario indagar las imágenes que constituyen el soporte esencial de las palabras, conocer el color, el ritmo, la belleza y el horror que encierran.

De acuerdo con la tradición de la retórica especulativa, Pascal Quignard dice en este libro que la idea del lenguaje como instrumento que excava tanto el stilus como la pinna, es decir tanto la espada como la flecha, es anterior a la metafísica. La littera, partícula original del lenguaje, es «el órgano propio de la entidad hombre, en el interior de la entidad mundo» y la razón por la que el hombre está ligado indefectiblemente al lenguaje y constituye su vehículo de socialización y realización. La filosofía, al ignorar el logos, «de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros», lleva la especulación a un territorio sin imágenes. En cambio, el logos es metáfora porque la voz es un sonido que transporta - metapherein- un signo, el significante en el significado, que conlleva una palabra que designa, que enuncia como el oráculo anuncia un acontecer, y de este modo puede «el ser salir de sí mismo». Esta acción, explica Quignard, reproduce un conflicto con la naturaleza del que resulta la violencia del lenguaje, porque, según la intuición de Heráclito, «a la naturaleza le gusta esconderse» y, en la confrontación de las visiones con el verbo, el alma sólo puede intuir lo invisible. De aquí se deduce que el lenguaje es exploración -«investigación» dice Quignard- que requiere la elección de las palabras [«El escritor es aquel que escoge su lenguaje y no es dominado por él»] para alcanzar la fuente, la información original que está en el fondo del alma, del impulso vital, penetrar «no sólo en el poder, sino en la potencia del decir».

Es a través de este poder, dice Fronton a través de Quignard, que se es «capaz de enfrentar audazmente los peligros de los pensamientos más difíciles de aceptar, las afasias que provocan las experiencias más dolorosas». El horror. De hecho, el lenguaje es un grito de horror ante la imposibilidad del alma de emanciparse de la naturaleza (physis). Una imposibilidad por la que el ser humano abandona la recolección y se convierte en cazador de animales y de sí mismo e inventa la guerra haciendo de la historia su mímesis y del lenguaje «un suplemento del horror». Pero esta historia puede ser tomada desprevenida y «puesta en cortocircuito» a través de un lenguaje desnudo -«sublime»- que al tensar la obra literaria y vincularse a la violencia de la naturaleza  rescata sus imágenes arcaicas, sus raíces originarias. La esencia de esta obra es una escritura que carece de presente, porque su escritor es un hijo del valor, «es un valiente, un audaz, un peligro, que no «escribe al presente de su habla» sino que «rivaliza con los escritores muertos, con los eminentes, con el porvenir de la palabra tanto en la suerte que arroja como en el desafío que les lanza a los escritores que van a nacer».

UNA LUZ QUE VIENE DE FUERA, Joan de la Vega

  

Joan de la Vega

Una luz que viene de fuera (Paralelo Sur Ediciones, 2012), de Joan de la Vega, es el poema de un poeta que siente dentro de sí la proximidad de la cima y presiente la infinitud de un mundo que la montaña oculta y que es trasunto espiritual del ser humano. 

Desde que en 2002 se diera a conocer con Intihuatana («sin lugar a luz») Joan de la Vega ha ido marcando en sus distintos poemarios un afanoso proceso por encontrar su voz y el motivo por el cual su voz debe ser oída. Poco a poco ha ido avanzando -ascendiendo- en su esfuerzo explorativo hasta encontrar ese sendero que lo conducirá a la cima desde la cual intuye la visión del abismo que constituye el mundo. Ya esa aproximación era perceptible en la última parte de su Montaña efímera, donde la luz de la tarde descubre «huesos y neveros insepultos» en un lugar «sin nombre». Este el punto de enlace, el cruce de caminos, donde Joan de la Vega elige el sendero que lo llevará, ya vaciada su mochila, libre de ropajes, y con el solo aliento de una palabra sustantiva a la vivencia singular de la experiencia de la luz. De esa luz que cree que viene de fuera.

Joan de la Vega, quien sabe que la realidad evidente es apenas la borra de una realidad mayor, se despoja de toda retórica y, siguiendo el delgado hilo de la tradición mística española en cuyos extremos figuran Juan de la Cruz y Teresa de Ávila y José Ángel Valente y Antonio Gamoneda, establece para la lengua, para el lenguaje poético, una alianza conceptual con la poesía oriental -Lao Tsé, Li Po, Matsuo Batshò- como un recurso que le permita sustanciar el verso y concebir dentro del imaginario poético moderno el paisaje  mutante, evanescente, «humilde», del alma humana. 

Esa alma expuesta al fulgor de una luz exterior que cambia según las horas del día para sumergir al hombre hasta hundir las cosas / el mundo / a raíces y a merced del ojo oracular que confunde nuestra existencia. Ese ojo perturbador que se identifica con el pájaro de luz, esa «luz que habla», metáfora cara a la tradición cristiana, que fulmina la tarde, aniquila el tiempo, la materia y las criaturas que habitan el mundo. De modo que la noche es una engañosa retirada de esa fuerza terrible , la luz, que hace posible la experiencia de la soledad, la nostalgia de la vida que transcurre en la extranjeridad existencial -toda partitura de aire / rezuma destierro-, donde se concibe la idea de Dios como un amasijo de memorias disecadas. 

En su ardua exploración, Joan de la Vega constata que la realidad -si no fuera / por la humildad  / del paisaje / no habría lugar / donde enterrarnos- es ilusión de un yo que se pierde y que ese viento que le golpea la cara como un frío sintagma, que le hace sentir la esperanza de la vida, sólo es lenguaje. Es así como también lo percibía Octavio Paz cuando en El mono gramático escribe «la realidad más allá del lenguaje no es del todo realidad, realidad que no habla ni dice no es realidad...».

MI PLANTA DE NARANJA LIMA, José Mauro de Vasconcelos

José Mauro de Vasconcelos (1920-1984) ya era uno de los escritores más populares de Brasil cuando en 1968 logró fama internacional al publicar Mi planta de naranja lima (Libros del Asteroide/Círculo de Lectores, 2011, trad. Carlos Manzano). En esta novela, la primera de una tetratología autobiográfica,  recrea su niñez caracterizada por la profunda necesidad de ternura en un entorno de pobreza.

Hay libros cuyo sentido y verdad quedan grabados en la memoria desde el primer momento. Así ocurrió con Mi planta de naranja lima, el recuerdo de cuya lectura de 1968, en Argentina, quedó como una latencia emocional resistiendo el paso del tiempo, la desaparición de la biblioteca particular a causa del terror de Estado y el destierro del lector, e incluso el olvido de su argumento. Cuarenta y tres años, a los que no es ajena la desidia editorial, han debido pasar para tener una nueva edición de una novela cuya relectura a instancias del recuerdo sigue activando con la misma fuerza y frescura los resortes emocionales de este lector.

Mi planta de naranja lima es una pequeña obra maestra a través de la cual José Mauro de Vasconcelos recrea antes que su niñez en Bangú, favela de Río de Janeiro, la de un niño -Zezé- cuya extraordinaria sensibilidad, inteligencia e imaginación constituyen las armas y recursos con los que hace frente a la violencia natural que engendra la pobreza. 

Con notable habilidad narrativa y agilidad en los diálogos, De Vasconcelos expone con crudeza la brutalidad del comportamiento adulto trastornado por la situación de miseria de sus protagonistas y cómo este niño, tan travieso como inocente, lo sufre refugiándose en su imaginación -su planta de naranja lima a la que llama Minguinho o Xuxuruca- y sacándole el máximo partido al amor que, de todos modos, recibe y devuelve con creces. Salvo su pequeño hermano Luis, a quien equipara con un rei, su hermana mayor, Gloria o Godoia, que siempre lo protege, y la maestra, todos los demás personajes, incluso sus padres, sus hermanos y hasta  el Portuga, quien le pega cuando lo descubre haciendo el murciélago en su coche, no escapan en algún momento a la ira o a la frustración a las que los condena el entorno y la mala educación, y que alcanza su paroxismo en la brutal paliza que le da su padre, que no entiende lo que el niño le está cantando, y el accidente ferroviario que acaba con la vida de su mejor amigo. 

La virtud de esta novela radica en que De Vasconcelos recrea con naturalidad una realidad marcada por la pobreza y la lucha por la supervivencia cotidianas con los ojos inocentes de un niño. Es precisamente esta inocencia la que deja en carne viva los sentimientos del lector dominado y seducido por la entereza, la inteligencia y la bondad del protagonista; es precisamente esta inocencia la que confiere al relato ese aliento poético que lo salva del sentimentalismo melodramático que suele traducirse como resignación, cuando no justificación, de las injusticias sociales de un sistema inhumano.

POESÍA COMPLETA, William Blake

William Blake [autorretrato]

La [re]lectura de la Poesía completa (Ediciones Orbis, 1986, trad. Pablo Mañé Garzón), de William Blake constituye la renovada y gozosa experiencia que provocan en el espíritu las obras clásicas. En el caso de Blake esta experiencia constata que las producciones artísticas alcanzan esta condición cuando siempre responden a las preguntas del lector cualquiera sea la época a la que éste pertenece.

Jorge Luis Borges, en el breve prólogo a esta edición de su «Biblioteca personal», dice de William Blake que «en una era romántica desdeñó la Naturaleza, que apodó el Universo Vegetal. No salió nunca de Inglaterra, pero recorrió, como Sewdenborg, las regiones de los muertos y de los ángeles. Recorrió las llanuras de ardiente arena, los montes de fuego macizo, los árboles del mal y el país de tejidos laberintos.» Al parecer, para Borges, tan dado a la economía y a la precisión, bastan estas pocas líneas para resumir la poética de un artista [también era pintor y grabador y concebía la obra de arte como una unidad sin fronteras de especialidad ni de género] que, así como él desdeñó las ideas y las corrientes de su tiempo, también sufrió el desdén de sus contemporáneos y no le fue reconocido el lugar que le pertenecía entre los más grandes poetas universales. 

William Blake es un clásico aún casi secreto, pero quien lo haya leído alguna vez siente la latencia de su voz y la escucha en los senderos más insospechados, porque su mensaje trae consigo los ecos de una verdad esencial para el ser humano. Valga como ejemplo la razón de la relectura que motiva esta reseña. La reciente lectura de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, dio lugar a la evocación de esa turbadora película de Jim Jamrusch, Dead man, cuyo protagonista es precisamente un trasunto de William Blake, cuyas peripecias en el salvaje territorio estadounidense de principios del siglo XIX lo conducen al corazón de la barbarie donde acaba escribiendo sus «poemas de sangre».

Este descenso a los infiernos, que Blake hace explícito en Las bodas del cielo y el infierno, es la descarnada visión de esa portentosa y maniquea lucha entre el Bien y el Mal en un territorio en el que uno y otro contaminan el espíritu humano y lo utilizan como arma arrojadiza para su pugna. Lo que distingue a William Blake de sus antecesores -Dante, Milton- en la descripción de esta batalla es que su visión prescinde de las leyes morales que emanan de la religión o de la política y se enfrenta con crudeza amoral a la realidad de esas dos fuerzas. No importa que muchos dijeran en su época, y otros lo siguieran diciendo mucho después, que la suya era la voz de Satán porque su misión era oficiar de abogado del Diablo para cuestionar una realidad que percibía maligna. Esa realidad que, en el siglo XVIII, empezaba a ser dominada por la razón, el cientificismo y la materialidad [Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito. Pues el hombre está confinado en sí mismo hasta ver las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna].
Blake reivindica la visión como forma de imaginación, pues ésta, al conectar al hombre con la eternidad, constituye un acto de libertad. William Blake interpreta que la razón instrumentalizada por el pensamiento racionalista, cientificista y deista que condena al hombre a su deshumanización es fruto del uso malversado de la palabra original traicionada primero por los sacerdotes y después por los filósofos y, por tanto, es misión del poeta restaurar esa palabra original para que el espíritu humano se imponga sobre el materialismo. ¿No me crees? No procuraré convencerte. / ¿Duermes? No intentaré despertarte. / Sigue durmiendo, sigue durmiendo. Mientras duren tus / gratos sueños / la razón podrás beber en las claras corrientes de la vida. / La razón y Newton son cosas distintas. / Por eso cantan la golondrina y el gorrión.

LOS TRENES SALVAJES, Raúl Herrero

Los trenes salvajes (Libros del Innombrable, 2011, 2ª edición), de Raúl Herrero es un libro que se vale de la lectura como una vía para entrar en la conciencia del lector con la misma e irresistible fuerza de un tren en marcha. Sus poemas no se atienen a la mesura y cada verso hace crujir las traviesas que aguantan el pensamiento unidireccional del lector-consumidor.

Esta segunda edición «revisada y aumentada por el autor», con textos a modo de prólogo de Antonio Fernández Molina, un apéndice con sendas reseñas de José María Montells y Enrique Villagrasa, y dibujos de Isabel Fernández Echeverría, es la versión de una metáfora exuberante que Raúl Herrero atina a organizar en vagones que transportan una particular carga explosiva.

Después de una invocación a la Musa, que repetirá al final, como el oficiante de un ritual pánico, el poeta se mide con Li-Po y brinda con el ermitaño Ju Si justo antes de iniciar el descenso de esa montaña al pie de la cual pululan los perros y sus vicios. Ese «orbe proterbo» donde el teatro de los hombres plásticos / visita ciudades donde se engulle el olvido y donde la neblina / me niega la forma original de la sustancia. Sin olvido y sin sustancia la realidad que se construye en ese «orbe proterbo» apenas puede sujetarse a hilachas del pasado sin fuerzas siquiera para vislumbrar el horizonte.[cuando el fuego apenas quemaba porque el pasado aún respiraba / y el presente no se construía según la observancia del futuro].

El lenguaje y la imaginería de Raúl Herrero son las vías por las que discurre ese viaje alucinante que ha arrancado en la cumbre de Zhong Nan y que lleva, arrastra, al lector al corazón del absurdo que domina el mundo haciéndole ver a través de las ventanillas los rostros de los mitos industriales -Frank Sinatra, Ivonne de Carlo, Lily Monster, Christina Ricci, Charlot, Thelonious Monk, Paul McCartney- y escenas de películas turbadoras hasta entrar en el oscuro territorio de los monstruos cotidianos que devoran los arquetipos de su especie -Jack the ripper, Nosferatu.
Es precisamente en la estación del vampiro, donde el libro alcanza su punto álgido y la poesía de Raúl Herrero es capaz de traducir en estado puro la latencia del misterio y de la desolación existencial.[En la mansión revolotea humo / que, una vez en el firmamento, / se convierte en otra ave. / Nosferatu, que es cabalista, / yergue la mirada para fulminar / al pájaro con su cautivo reflejo]. Nosferatu, esa «forma de ninguna forma» es un Narciso sin rostro, una víctima del tiempo de la que apenas le sobrevive su «espectro cambiante» que vaga por las galerías de su castillo «como una incorpórea serpiente interminable» [Con ojos invisibles descubro / que mi cabeza, arrastrada por el río, / se dirige al mar].

Pero la salvaje poesía de Herrero no se detiene allí y alcanza los límites de esa realidad donde los objetos reivindican su autonomía y el poeta se confiesa cosificado, pero aún pensante: Vivo en mi estantería, / sentado sobre varios libros. /Camino sobre ellos como un pato / mas no me importa, / porque recuerdo cómo leer. En ese espacio/tiempo externo a la razón es certeza la emancipación de las maletas de sus pasajeros, el avance de la milicia de caracoles y el trabajador vegetal cuya masa cerebral licuificada se mezcla con la saliva hasta que los viajeros, acaso sólo sus maletas, del tren salvaje llegan a la última estación para encontrarse con la «derrota ya pasada». Esa derrota que guarda la paradoja del goce del sufrimiento y de un tiempo en el que ni el pasado, ni la muerte tendrán lugar, / ni siquiera la esperanza volverá. 

Con ironía, humor -blanco y negro- y una rica imaginería, Raúl Herrero consigue que Los trenes salvajes dejen temblando el realismo y a los realistas y que la realidad de la poesía quede expuesta a los mil registros de la imaginación.

BAZA DE COPAS, Ramón García Mateos

Baza de copas: ajuste de cuentas (Edhasa-Castalia Ediciones, 2012), de Ramón García Mateos, llega con la vitola del XXII Premio Tiflos de Cuentos, y con la jerarquía de un riguroso ejercicio narrativo elaborado a partir de una pulsión poética de tradición popular. De aquí que la lectura de este libro se revele como eco de las voces de rapsodas y bardos que, desde el más remoto pasado, han nutrido la memoria colectiva.

Los cuentos y relatos reunidos en Baza de copas: ajuste de cuentas  enuncian el deseo del autor de armonizar el mundo desde su oficio y, aunque diga que «cada cual aguante su vela», no hay aquí cobranzas  de deudas, ni literarias ni personales, que menoscaben la posición del narrador y acoten el sentido último de un libro en cuya escritura late la sinceridad del poeta.

Ramón García Mateos en tanto poeta considera estos artefactos -palabra que usa en homenaje al gran Nicanor Parra- vehículos de relación de hechos más o menos cotidianos que se elevan y elevan a sus protagonistas a la singularidad precisamente por el hecho mismo de ser relatados. Esta intención resulta crucial porque alimenta la oralidad de una escritura literaria a la que la modernidad ha venido despojando de esta característica en favor de la incomunicabilidad y del hermetismo propiciados por las élites culturales. En este sentido, RGM se reivindica no sin orgullo como poeta de raigambre popular, sin que por ello caiga en el costumbrismo o en el simplismo para contentar a los simples. RGM reclama la voz del poeta para que asuma en plenitud su papel social y cuente aquello que, a su juicio, debe ser contado. 

Ramón García Mateos

En este ajuste de cuentas que propone el poeta, poco importa que las piezas que componen Bazas de copas constituyan una mezcla de cuentos, relatos, anécdotas e incluso comentarios, porque lo vital para rehumanizar la expresión escrita es devolverla al arte de contar y restituir el vínculo más directo y entrañable con el otro. No es caprichoso que RGM inicie su serie de cuentos situando al poeta -situándose-, en un lugar público y proyectándolo -proyectándose- como un jugador del far west con la muerte siempre acechándolo por la espalda.[Escribo en los bares. Ocupo un rincón en penumbra, siempre de espaldas a la pared y con la mirada pendiente de la puerta, como en las viejas películas del oeste...]. Porque es desde ese «rincón en penumbra» que puede observar la realidad y contarla sabiendo que el relato de la verdad entraña peligro. Porque el poeta sabe que no hay relato como no hay poema sin verdad. Sin ésta el poema o el relato no son poema o relato sino excrescencias políticas, ideológicas, religiosas o económicas. Y lo que trasunta Baza de copas: ajuste de cuentas es esa vigorosa naturalidad que surge de lo verdadero, de lo esencialmente poético.

HOBO, Juan Vico

Juan Vico, como otros jóvenes escritores españoles, reivindica la nouvelle como género significativo de la narrativa. Su Hobo (La Isla de Siltolá, 2012) ejemplifica con autoridad su creencia al dar contenido en apenas un centenar de páginas a la biografía de un músico vagabundo, un hobo, que transita por el paisaje  estadounidense de la gran depresión de los años treinta del siglo XX.

Hobo se define como nouvelle no sólo por la brevedad de la narración sino también por el pequeño formato elegido por la editorial para presentarla como un modo de reafirmación de la tesis defendida por el autor. El hecho de que Juan Vico haya elegido narrar la vida de Bob Skinny Lunceford en pocas páginas no debe tomarse como un capricho sino como una afirmación poética. Una afirmación que, consciente o no, clarifica la vieja confusión que ha acabado separando la poesía y la narrativa, según la cual ésta cuenta y aquella emociona. Una confusión que alimenta la idea de la poesía como vehículo de los sentimientos y la narrativa como recurso expresivo de la realidad.

Independientemente del mayor o menor interés que pueda despertar en el lector la experiencia vital de un músico en un marco histórico determinado, lo importante de Hobo es que sitúa en la modernidad un viejo asunto literario que afecta a la escritura, a los géneros y a la razón de ser de los mismos. La lectura de los libros fundacionales -La Ilíada, La Odisea, la Biblia, etc.- no revelan la música con que fueron dichos, contados, por los poetas que los repetían ni tampoco muchos de los sentidos de las palabras originales. Apenas si son esqueletos de lo que fueron y, sin embargo, cuando se los lee en las lenguas modernas, llega hasta el lector esa poderosa pulsión que los creó. Este latido original es la indestructible alianza entre la música y la palabra que permite a la voz narrante sobrevivir a la devastación del tiempo.

Los poetas -y Juan Vico lo es- saben de esta alianza y tratan de revitalizarla en un contexto vulgarizado por una prosa átona, para devolver a la narrativa las características de su verdadera naturaleza, es decir, la intensidad, la esencialidad y la originalidad de aquello que se cuenta. Es así cómo la lectura de las peripecias vitales de este hobo es capaz de trasmitir, tanto como lo hicieron las canciones de  Woody Goothrie o Pete Seeger  o las novelas de John Steinbeck o John Dos Passos, el drama particular y el paisaje social donde tuvo lugar. Si Hobo resulta verosímil y vital es porque el lector lee oyendo la música/historia de Skinny y como éste se deja «llevar por el canto de guerra» para acabar fascinado viendo «un viejo sin dientes, sentado en el porche de su chabola, que toca una guitarra aún más vieja y castigada mientras entona con insistencia una misma frases  cuyo significado se le escapa por completo».

Sin duda, la historia de Hobo podría haber dado lugar a una novela larga entretenida y plagada de aventuras, pero Juan Vico prefirió condensar en pocas páginas lo esencialmente perdurable que justifica el contenido de toda narración. De todo poema.

Entrevista realizada por Iván Humanes.

ENTRE LEONES, Neus Aguado

Neus Aguado (Foto: A.T.)

Neus Aguado es una de las poetas mayores de la poesía en lengua castellana. Su producción se caracteriza por una escritura límpida con la que teje una urdimbre tan delicada como resistente a la acción corrosiva del tiempo y de lo superfluo. Entre Leones     (El Toro de Barro, 2002) constituye una pequeña joya de alto valor poético.

Desde su Paseo présbita (La Gaya Ciencia, 1982), Neus Aguado ha ido construyendo un universo poético propio fundado en una noción sustancial de la palabra a partir de la cual elabora metáforas de sentido que enlazan lo abstracto y lo concreto con extrema sutileza. No hay nudos en la textura del tejido poético de Neus Aguado. En Entre leones -número 23 de los Cuadernos del Mediterráneo editados por Carlos Morales- su voz se eleva desde las lindes del cuerpo y se hace oír con los ecos de esa espiritualidad  característica de los místicos españoles, en particular de Juan de la Cruz, y también de esa poesía amorosa árabe, como la de Hazn de Córdoba, e incluso la que trasuntan los libros bíblicos [Permite que espigue en tus campos / y que después me tienda a tus pies / como si fuese Ruth, como si fueses Booz].

Pero, si bien Neus Aguado, referencia a estos dos personajes que representan el amor como fruto de la abnegación y el sacrificio, la naturaleza de su poética se aproxima más a la sensualidad de Salomón. Es esta sensualidad la que, como una fragancia, da cuerpo al verso y al poema [Blanca hondura en tu voz / que espera ser abierta como una granada, en dos, / blanca hondura en tu voz / como un vino muy dulce...] que descubren lo esencial no del amor sino del vínculo amoroso, porque para la poeta, aquél sólo existe en su consumación y en la memoria de su consumación [He llegado a ti desde otros brazos (...) Acaricia mi cabellos, compartamos la belleza / y cumplamos con el ritual sagrado / y ya no importará si es siempre o nunca, / si es nunca o siempre]. El recuerdo se hace palpable a través de esa voz nutrida de sensaciones -sabores, fragancias, sonoridades, colores, texturas- que le hace decir Tú con tu voz tan blanca de avellana masticada o bien blanda y blanca la hondura manifiesta del decir y del callar, / la expectativa por abrir en dos / como dos nalgas finísimas, como las valvas que conservan el / secreto de los tiempos; / lo más oscuro y limpio.

Neus Aguado, en esta pequeña muestra de su poesía sustantiva que es Entre leones, no consiente el tópico y recrea, con delicadeza no exenta de perplejidad, el camino hacia «el centro» del amor a sabiendas de que su condición sagrada hace imposible alcanzarlo - y nombrarlo- y sólo es posible permanecer en el asombro del amor / orillarlo... porque el amor es el amor es el amor.

UN ASUNTO MUERTO, Pedro Tellería

Un asunto muerto (Arte Activo Ediciones, 2011), de Pedro Tellería es una nouvelle que describe con calculado distanciamiento el estado emocional y psicológico de unos personajes a quienes les pesa, por activa o por pasiva, la losa del terror. La escandalosa rutina del miedo surgido del sueño romántico que deviene pesadilla y que se extiende, invisible y devastador, por el cuerpo de la sociedad.

El formato de nouvelle o novela corta adoptado por Pedro Tellería para desarrollar Un asunto muerto le sirve para dotar a la narración de la vigorosa intensidad que proporciona el cuento y al mismo tiempo de la  variedad de recursos de una novela propiamente dicha en cuanto a su extensión. Con estos elementos, Tellería obra una narración cuya escritura no lleva al lector a través del trillado camino de una trama o de una historia argumentada, sino a través de un clima de frustración existencial que es a la vez origen y consecuencia de la violencia,  el miedo y el sentimiento de culpa. 

Al evitar el lugar común, propio de tanta novela negra de consumo masivo, Pedro Tellería [d]escribe un cuadro emocional como trasunto vívido del terror y lo hace a la manera de los grandes maestros de la narrativa de la Guerra Fría, como Graham Green y John Le Carré, es decir, exponiendo con naturalidad el factor humano en el territorio delimitado por el sinsentido de la violencia ideológica. No es casual que los personajes sean un redactor todoterreno de revista y un ¿ex? terrorista que al convenir elaborar el relato del suicidio de otro terrorista descubren hasta qué punto la rutina de sus mutuas actividades ha corrompido sus identidades condicionando sus conductas hasta hacerlas vulnerables a la mecánica del terror.

La originalidad y la virtud de Un asunto muerto radican en la prescidencia de trama, hecho que subvierte radicalmente la concepción narrativa decimonónica canonizada por la posmodernidad, para dar cuenta a través del vínculo circunstancial de dos personajes antitéticos del drama personal y colectivo generado por la violencia terrorista, cuya justificación épica no traspasa los límites de una retórica del absurdo y, consecuentemente, no alcanza nunca la vida cotidiana de sus actores, porque en ellos siempre hay, como fondo de verdad, una frustración sublimada. «A lo largo de la vida [cuenta el terrorista al redactor] tomamos una dirección u otra, cambiamos de meta, nos convencemos de que nuestra identidad es en cada instante la que es. Sin embargo, siempre hay algo que está inmóvil, que no se altera, un plano que nunca cambia y que nos recuerda quiénes somos.[...] Quiero que sepa que la forma como entré en la organización no es un relato cargado de épica ni de ideales. La relación con mis padres nunca fue fluida». De lo cual cabe inferir que la realidad del terrorismo en Un asunto muerto es una entelequia, una realidad que tiene su fin en sí misma y que se nutre encauzando las frustraciones y los impulsos autodestructivos de los individuos de una determinada colectividad. 

LUGAR VERTICAL, Noni Benegas

Noni Benegas

En Lugar Vertical (Ediciones Igitur, 2012), Noni Benegas extrema su escritura poética forzándola a alcanzar esa frontera de la realidad donde el alma es aún humana y la vida se manifiesta con la perplejidad que causa su propio misterio. Este libro, que recibió el premio Rubén Darío de la Ciudad de Palma en 2011, constituye  una intensa y vívida radiografía del ser como acontecer.

La tesitura poética de Noni Benegas se fundamenta en una escritura de rigurosa precisión para aproximarse y explorar ese lugar donde late el origen aun a sabiendas de la imposibilidad de revelar el secreto último de la existencia humana. En la dimensión poética de Benegas ese lugar es ante todo una encrucijada en la que el ser puede ascender a la plenitud del conocimiento o hundirse en la quietud. La voluntad de ser requiere valentía [Mil corajes son útiles al estallar la mañana] para escapar de la inmovilidad, de ese «error del despertar» al tiempo muerto de la cotidianidad. La voluntad de ser es lucha, deseo de traslación, que rompe el cerco establecido por esas sociedades inamovibles de actos, que confronta la agilidad de las palabras con la lentitud del tiempo. 

Pero el tiempo no es sólo tiempo también es espacio, lugar, en el que la reiteración del gesto equivale a vida entregada, condenada a la esclavitud y a la aceptación resignada de la muerte como única realidad. Angustiado por este vacío espacial el ser se ve impelido a moverse para sentir el latido de la vida rechazando la aceptación sin cuestionamiento de las cosas [Yo creía que iba toda con las cosas],  interrogándose por ellas y por su naturaleza [¿Qué es esto que preparo / y por qué preparo? o Recorrer un código de errores / ¿por qué esto fuera de lugar? / ¿por qué eso herrumbrado?]  a partir de su  propio ser y estar: «¿Dónde soy?», «¿Qué soy¿», «Cuándo soy?», «¿Cómo soy?» [Volverme del revés / reptar anfibia, / mi anverso palpando el mundo / mi reverso oreando el cielo].

Todas estas preguntas son posibles para Noni Benegas a través de un lenguaje íntimo, fuera de la jurisdicción pública [Ese lenguaje, / semejante al abrazo / de dos estadistas grises / ante los flashes, / tenía altibajos / pero no tenía intimidad, / por ser de dominio público]. Resulta así que este lenguaje secreto, sacralizado por su intimidad, deviene pulsión onírica, fuerza liberadora que rescata al ser de su cárcel y lo impulsa hacia lo alto, lejos de la culpa y la resignación. Quiero un otoño / como si hubiera otoño / y esto fuera vida, escribe Noni Benegas con rebelde ironía certificando cuánto se ha acercado a ese lugar vertical / adonde hundirse o ascender, / ambas decisiones a tomar / entre vaivén y vaivén.