O LAS ESTACIONES, Antonio Tello

Por Álex Chico

[Reseña publicada con el título de «La inmovilidad de las estaciones», en el número 18, de la revista de poesía «Nayagua», editada por la Fundación Centro de Poesía José Hierro.]

O las estaciones (Editorial In-Verso, 2012, prólogo de Carlos Morales) el nuevo libro de Antonio Tello, no comienza con un poema. Su puerta de entrada es una reproducción de Eros y Psique, en aquella versión ya mítica que esculpió Antonio Canova. Esa imagen que precede a los textos es ante todo una declaración de intenciones. 

Como Canova, Tello buscará el momento exacto en donde dos amantes puedan existir por sí solos, al margen de lo que les rodea, en un espacio que les sirva como refugio y pueda albergar la excepcionalidad del amor. Su forma de ocupar un tiempo paralelo. La disyuntiva del título, el hecho de no saber qué existía antes de esa conjunción, nos hace pensar que ese momento y ese lugar aparecen desde la nada. No sabemos qué ocurrió antes, ni sabremos qué sucederá después de las estaciones. El poeta nos propone habitar un paréntesis, un territorio capaz de situarse dentro y fuera de una frase. Protegido y, a la vez, expuesto, a la intemperie. Ese es el espacio elegido por Antonio Tello para situar el encuentro amoroso.

Más allá de esa imagen, la cita inicial de Novalis (la única que aparece en el libro, por cierto) es igualmente significativa. Se trata de un fragmento de El desposorio de las estaciones, en donde el poeta romántico defiende la unidad, la confluencia de tiempos y espacios, la necesidad de aunar caracteres y emociones como única forma de alcanzar la plenitud y el deseo. Así quedará superada, al fin, esa “fuente del dolor”. Esta, podríamos decir, es la premisa de la que parte O las estaciones, tal y como se avanzaba en la escultura de Canova. Un tiempo, un lugar, únicos y excepcionales.

Desde el primer poema (sin título, como todos), Tello nos adentra en una geografía muy particular, una cartografía mítica que no reniega (todo lo contrario) de su raíz fieramente humana. Como indica Carlos Morales en el prólogo, O las estaciones no es un poemario que persiga ningún alarde culturalista o irracionalista. Es, nos dice, un libro que “emplea un espacio mítico para adentrarse en la laberíntica y compleja experiencia del Amor”. Una geografía impresionista y simbólica (“El río es silencio que fluye. Lo / que oímos no es el rumor del agua”, “¿quién puede saber si el claro es suspiro / de la fronda o impronta de una estrella?”). Un espacio concreto (el bosque) en donde todos los seres naturales intervienen en el encuentro amoroso. La voz poética será la de un testigo privilegiado de ese suceso, dinámico e inmóvil a la vez (“las aguas/ corren serenas.”). Aquí reside uno de los aspectos más interesantes del libro. Me refiero a su capacidad para combinar dos estados: la quietud, serena y sosegada, y el desplazamiento constante, ininterrumpido (“Aunque el árbol envejezca, no/ se altera la eternidad del bosque”). Se trata de una mansedumbre convulsa, agitada, donde todo ocurre a partir de impresiones o destellos. Sin duda, dos de los recursos que mejor generan esas imágenes son el verso corto, aquí constante, y el asíndeton, que el autor emplea con frecuencia: “Se abrazan. Y en el abrazo/ son. El fragor. La tormenta. El tumulto/ de las nubes. El relámpago del verano./ Ajenos al dolor./ Se entregan. Los amantes”. Tello interroga constantemente al lector, lo sacude y hace partícipe de esas preguntas. Emisor y receptor se cuestionan, entonces, cuál es la dimensión del locus amoenus y hasta dónde alcanza la reunión de dos amantes. De ahí lo pertinente de las continuas interrogaciones: “¿Cómo transitar sus veredas sin el hilo de tu nombre?”, “¿Es eternidad lo que hay entre un ocaso y otro?”, “¿Existes hada del bosque más allá de mi deseo?”. Ante todo, se busca ese instante perpetuo, aquel que logre burlar sus propios límites y sea capaz de trascender más allá de un período concreto, caduco. La poesía, en su más amplio sentido, encuentra aquí su tiempo más idóneo, al situar aquellos momentos que, ya fijados por escrito, permanecerán para siempre en la conciencia del lector: “Ambos dibujan grafías/ de ausencia en el aire. / Trazos de la / última mirada sobre el horizonte”, “Quedan flotando. Un instante en suspenso y caen. / Caen sin prisa oxidando la nieve”. La función del escritor consiste, a menudo, en capturar dichos elementos poco antes de que desaparezcan. En esto reside una de sus habilidades más notables. Uno de esos motivos que, de alguna forma, justifican su tarea.

En ese proceso, como dijimos, hay un diálogo entre lo que viene de fuera y lo que ocurre dentro. Se produce una inquietante identificación o un movimiento constante de ida y vuelta, de tal manera que todo, al final, participa con un mismo objetivo. Se cumplen así aquellas palabras iniciales de Novalis. Todo forma parte del amor y todo interviene en tal proceso. Se suceden, siguiendo ese camino, las metáforas y personificaciones: “¿Es quizás tu risa la que trae las lluvias?”, “Y llegado el invierno eres tú el agua/ que corre bajo el  hielo del río”, “Al árbol le duele la violencia del viento”. En O las estaciones existe un panteísmo amoroso, donde cada pieza que aparece desempeña su cometido. Para ello se combina lo general y lo particular, lo inmenso y lo nimio (“Traduce la / morera códigos de brisas. / Devana / el gusano hilos de nubes”, “el destino del árbol / no se lee en las estrellas, / sino en las líneas de sus ramas”). La naturaleza no es, por tanto, un telón de fondo. Es un ser más, un lugar con vida propia cuando es alcanzado por el fuego. Un espacio alegórico que queda siempre en suspenso, sin apenas sujeción. Su continuidad depende de la capacidad que tengan esos amantes de prolongar la llama de su deseo.   

Aunque la ausencia de títulos nos lleve a pensar que O las estaciones es un único poema, coral, poliédrico, son sus últimos textos los que mejor representan esa idea de unidad. Se trata de una sucesión de versos e imágenes trepidantes, voluptuosas, que van anticipando poco a poco el desenlace. El poema que cierra el libro persigue una estética creacionista, donde se funden, como en un juego, palabra e imagen. Poco o nada sabemos de lo que ocurrirá después. Apenas importa. El verso, o el amor, “sigue cayendo/ en el silencio”. ¿Qué quedará de ese bosque? ¿Qué sabremos de él cuando haya sido clausurado? ¿Cuál será el destino de esos amantes que lograron reunirse y que, por un momento, ocuparon el centro mismo del universo?

Al lector le corresponde averiguar la verdadera dimensión de esas estaciones.

LA EXPERIENCIA ABISAL / OBRAS COMPLETAS, José Ángel Valente

José Ángel Valente es sin duda una de las figuras poéticas más relevantes de la literatura castellana del siglo XX. Sus Obras completas (Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, 2006), editadas por Andrés Sanchez Robayna, autor asimismo de un cuidado e iluminador prólogo, con el complemento de La experiencia abisal (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004), dan al lector la visión de una poesía y una ensayística mayor cuya importancia ha estado solapada por las circunstancias históricas, políticas y literarias que le tocaron vivir.

José Ángel Valente

Ante el abismo el poeta descubre la oscuridad y el silencio, ese tiempo inmóvil donde nacen la luz y el sonido, los fundamentos del Verbo, el cual rompe la inercia de lo no dicho e inicia el movimiento de ida y vuelta al mundo. Un movimiento portador de la «energía creadora del absoluto», como refiere Óscar Pujol, que funda y re-crea el mundo en el espacio y en el tiempo.

En esta experiencia abisal, como él mismo diría, cabe situar a José Ángel Valente.  «Todo ha de enseñarnos a callar o a significar con lo que se dice lo que se calla. Tal es la razón del decir de lo indecible en lo que lo poético se funda», escribió en relación a la poesía de Edmond Jabès, pero que también cabe para la propia. Se trata así de una experiencia de naturaleza mística a través de la cual Valente, sin que pueda considerárselo un poeta místico, prolonga la tradición que, en la poesía castellana, inician Juan de la Cruz, Teresa de Ávila y Juan de Valdés. Hablamos de una visión del mundo y de una sensibilidad poética que, aplastadas por el peso del realismo peninsular, han conformado ínsulas extrañas desde el siglo XVI hasta el presente. Valente en su quehacer intelectual rescata el radical misticismo de Miguel de Molinos y sigue la estela espiritual de Antonio Machado, Vicente Aleixandre, el último Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda, a quien hace carne suya consumido por la ansiedad de la influencia, como él mismo decía citando a Harold Bloom.

En el contexto marcado por ese «tiempo sombrío» del franquismo, Valente es el desterrado, el extraño, que alza sus ojos hacia otros horizontes y encuentra el eco de sus propias preocupaciones en poetas hispanoamericanos – César Vallejo, Vicente Huidobro y, entre otros, José Lezama Lima, quien se le aparece «como el verdadero fundador de la poesía»- y europeos  a quienes traduce – Edmond Jabès, Paul Celan, Constandinos Cavafis, John Donne, John Keats, Eugenio Montale-, y en las tradiciones místicas judía y árabe. «Quizás este conocimiento –como apunta con prudencia José Luis Pardo- dio a su palabra una densidad y un peso –una memoria- que resultaba incómoda para una sociedad como la española posfranquista, que, aunque fuera por motivos bien comprensibles, tenía urgencia por desprenderse de su pasado y por sumergirse en la tanto tiempo aplazada ligereza de la movida».

Esta incomodidad explica que su obra no haya proyectado su influencia en la poesía española en correspondencia con su dimensión poética. Pero, más allá de la mediocridad del entorno franquista y de la «ligereza» del posfranquismo, para Valente «el conocimiento poético» era la única vía para acceder a la «revelación de un aspecto de la realidad». Al contrario de lo que creen los escritores realistas, Valente sostenía que «el poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador». De modo que él, como poeta, «sabe siempre que aquello que comúnmente llamamos la voz de la Musa es en realidad un mandato de la lengua, sabe que no es la lengua la que le sirve de instrumento, sino que él es el medio del que la lengua se sirve para prolongar su existencia», según las palabras pronunciadas por Joseph Brodsky, en su discurso de agradecimiento del Nobel en 1987.

Es así que desde esta toma de posición, el poeta se ve abocado para revelar la realidad al esfuerzo de navegar hasta los confines significativos de la palabra, subir hasta sus farallones léxicos, otear la planicie que precede al tiempo sintáctico y asomarse al abismo. La inminencia de lo indecible. En ese momento el poeta siente que el aullido que nace en sus entrañas y atraviesa su mirada de carne regresa al poema no escrito; a ese poema construido con versos de palabras no dichas; ese poema sin voz que disuelve la vida y enfrenta al creador con el abismo, con el ser vaciado del ser, con el silencio. Pero la palabra, aunque reconoce su esencia en esa fuerza muda del tiempo, rompe el silencio y busca la voz del poeta que la ha llevado hasta allí para renacer. Es así cómo, sujeta a la vida, la palabra nos revela destellos del conocimiento y de la belleza, las formas perecederas del placer estético.

En esta experiencia abisal, la voz poética estalla en notas y palabras y, al estallar, el poeta asiste al soberbio espectáculo de unas notas y palabras que, como estrellas fugaces, se pierden en lo hondo del silencio, y de otras que, resistiendo a la poderosa atracción de éste, desnudas, nítidas y brillantes en su esencial significado, modulan armonías que evocan el misterio de lo creado, la secreta noción que funde el tiempo y la materia y prolonga la existencia humana. En ese momento, «siento que las palabras se hacen con las manos, como fue hecho el hombre, con barro», decía Valente. Es así que el propósito del poeta –voz del abismo- es preservar la raíz conceptual de la palabra poética, «por la que tú desciendes a las infinitas capas de la memoria» y, ante la verdad última, ampliar el territorio de las libertades y justicia sociales. En el territorio poético – nos dice José Ángel Valente- «la palabra se libera y nos libera»; «nos llama hacia su interioridad, que está formada por el infinito depósito de la memoria y de los tiempos».

TRES CUENTOS, Gustave Flaubert

Tres cuentos (Bruguera, 1980, trad., prólogo y notas de Consuelo Berges), constituye una pieza importante dentro de la obra de Gustave Flaubert en la medida que expresa a través de la escritura su angustia tanto por las circunstancias personales como por las artísticas que le sobrevinieron casi al final de su vida. La lectura o relectura de este libro, al que en esta edición se ha añadido Diccionario de tópicos, prefigura la senda futura de la literatura realista, que Flaubert empieza a perfilar en su inconclusa Bouvard y Pécuchet.

Gustave Flaubert es, junto a Balzac, Stendhal, Maupassant, entre otros de lengua francesa, uno de los padres de la novela realista, correlato literario de la burguesía como nueva clase dominante de una sociedad en proceso de proletarización. Desde este punto de vista, inducido tanto por su inteligencia como por sus angustias artísticas -la creencia de que ya no tiene energías para afrontar una novela como  Madame Bovary-  y económicas -la quiebra de un sobrino-, Flaubert intuye los peligros que se ciernen sobre un mundo donde la economía y la eficacia anestesian los sentidos en favor de la mecánica del éxito y del beneficio material.

Como todo artista honesto, Flaubert, si bien creía en las bondades narrativas de la novela, desconfiaba en cierto modo de la ortodoxia formal del realismo y, tal vez por este motivo, introduce en su escritura lo que será uno de sus grandes aportes al relato. El estilo indirecto supone romper con la omnisciencia del narrador para situar en la misma línea narrativa al personaje y, a su vez, establecer un nuevo tipo de relación con el lector. Los Tres cuentos son denominados así no tanto por la brevedad de los relatos y mucho menos por responder a las características de un género cuyas reglas modernas estaban definiéndose, sino por «parentesco con la narrativa oral, con lo maravilloso y lo ingenuo, con la fábula», como apunta Ítalo Calvino en Por qué leer a los clásicos. Lo que Flaubert acaba por asumir y que ahondará en Bouvard y Pécuchet es la imposibilidad de toda certeza en la escritura y de aquí que en los Tres cuentos la duda encuentre correspondencia en las hesitaciones del habla, en los vuelos de la imaginación y en la presencia de la fantasía en la vida cotidiana. Sobre todo en A coeur simple -traducido por Berges como Un alma de Dios- Flaubert lleva su estilo a su estadio más sublime dejándose llevar por la palabra que, autónoma en su expresión, deja que la narración fluya siguiendo los pasos torpes de esa campesina simple, de esa alma candorosa, que encontrará cobijo en el hogar de una viuda con dos hijos. Este es el escenario donde se produce la confrontación entre dos concepciones de ver y vivir la vida en la que el lector, a través de las latencias del lenguaje luminoso y visual de Flaubert, asistirá a las grandezas y miserias de una y otra. Sin cargar las tintas en la estúpida soberbia de los personajes burgueses o en la cruda ignorancia de los rústicos, Flaubert resuelve magistralmente la metáfora con el loro de la criada, a la que irónicamente llama Felicidad.

La leyenda de san Julián, el hispitalario, inspirado en un vitral de la catedral de Ruan, se vale de los recursos propios de la fabulación romántica que le sirven para romper las fronteras entre la realidad evidente, las visiones y los sueños con febril arrebato para describir con patética precisión, lo mismo que en Herodías, inspirado en el episodio bíblico de la decapitación del Bautista, la crueldad y la gratuidad con que el ser humano [cabe recordar que en 1870-1871 había tenido lugar la guerra Franco-prusiana] se entrega al festín de la muerte.

La inclusión del Diccionario de tópicos parece querer reforzar la visión crítica que el autor de Madame Bovary tenía de la sociedad burguesa y de la tendencia al aislamiento autista de sus individuos. Los Tres cuentos aparecen así como sendos recorridos espirituales que reivindican la necesidad de reconocerse en el otro -madame Aubain en Felicidad, Julián en sus padres y en la naturaleza, Herodes en Jaocanán, Juan Bautista- para hallar la felicidad y la armonía en el mundo. Estos Tres cuentos prefiguran el deseo que Gustave Flaubert ya expresaba a Louise Colet en carta del 16 de enero de 1852: ...Lo que me parece hermoso, lo que yo quisiera hacer, es un libro sobre nada, un libro si atadura externa, que se sostuviera por sí mismo, por la fuerza interna de su estilo, como el polvo se mantiene en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera asunto, o al menos que el asunto fuera casi invisible, si esto pudiera ser. Las obras más bella son las que tienen menos materia. Cuanto más se aproxima al pensamiento, cuanto más se funde con él la palabra hasta desaparecer, más bello resulta. 

Leyendo esta carta, cabe suponer que, ya en curso la segunda década del siglo XXI, Flaubert no sería uno de los que reivindiquen el canon realista del siglo XIX o acaso nadie publicaría lo que hoy escribiera.

CANCIONERO DE PRISIÓN, Alberto Tugues

Alberto Tugues propone en Cancionero de prisión (March Editor, 2011) una radical inmersión en la realidad  de los sentimientos donde las contradicciones, las paradojas y el sinsentido que comporta todo vínculo o deseo de vínculo amoroso que se socializa acaba alimentando la fantasía y la soledad, que es asimismo realidad hollada. El libro, incluido en la colección Petit Llibres cuenta con un epílogo de Jorge de los Santos, quien además firma la ilustración de la portada, y dibujos de Laura Pérez Vernetti.

Alberto Tugues, en la plaza Real de Barcelona

Alberto Tugues, del mismo modo que Cervantes antepuso como autor de El Quijote a Cide Hamete Benengeli, recurre a un asesino, a su compañero de prisión y a un amigo escritor, como autores de las canciones y cuentos que sustentan los relatos de la tragedia de amar y no ser amado. De este modo establece un engañoso distanciamiento con el texto y su relato, en los que la soledad y el desamor emergen como el esqueleto de una fantasía naíf por cuyas grietas se cuelan la crueldad y la violencia del mundo.
Con notable sutileza, Tugues arrastra al lector a la visión y la vivencia de una realidad cotidiana no exenta de pobreza social y de un prosaísmo existencial que opaca el paisaje y sus habitantes. De aquí que los interpósitos autores - el novio presidiario, quien asesinó a los amantes en unos urinarios públicos, el compañero italiano de celda y el amigo "más que amigo" de la infancia- que dan cuenta de las peripecias propias y ajenas obran como escudos amorales que protegen al autor y al lector y renuncian deliberadamente a los recursos técnicos del poema que corresponderían a la retórica formal de las canciones y lo hagan a través de una prosa que conserva los ecos de una poesía sucia de barro, sangre y desamparo.

Desde este ángulo de percepción, Cancionero de prisión no necesita de argumento y tampoco de trama para exponer el dolor que supone el desamor y su trágico resultado, la pérdida violenta de la inocencia y los inútiles esfuerzos por restaurarla en un mundo afeado por la miseria moral y la insolaridad. Esto significa que, no obstante, lo que este libro cuenta, o canta como preferiría decir «el novio presidiario», se edifica sobre una escritura libre, que a veces prescinde de los signos de puntuación, que deja irse al relato con el oleaje fónico de una música ósea, una música descarnada de todo patetismo romántico, cuyo mejor ejemplo se halla en El corazón del bosque perdido, en el que la animalidad del hombre irrumpe de un modo brutal en la fantasía para destruir la inocencia. Es así que la transgresión de la escritura de Alberto Tugues no se consuma en la sordidez ambiental ni en la amoralidad o en la presunta inocencia de los personajes, sino en el radical desamparo que deja el desamor entre las víctimas y los victimarios. Es aquí donde, como la flor en el costillar de un niño o en el corazón arrancado que late en espera de ser sepultado, se hace patente la impotencia y la resignación de unos seres convertidos en fantasmas de sí mismos y del mundo que representan una vez que, incapacitados para amarse apenas si tienen fuerzas para mostrar las vísceras de su propio dolor.

365 HAIKUS Y UN JISEY, Joan de la Vega

 Joan de la Vega forma parte de una nueva y talentosa generación de poetas españoles que, progresivamente y sin altisonancias mediáticas, está reorientando el curso de la poesía castellana peninsular con una propuesta  rigurosa que la aleja de las pautas realistas que supusieron una losa para la poesía y narrativa españolas. 365 haikus y un jisey (Rúbrica Editorial, 2012) es un ejercicio lírico cuyo alcance e influencia no tardará en verificarse.

El haiku es un género japonés introducido en la lengua castellana a principios del siglo XX por el mexicano José Juan Tablada. Desde entonces, el haiku  ha tenido un encaje aparentemente natural en la producción poética castellana dado el parentesco por su brevedad y mecánica con las formas del epigrama, la adivinanza y la seguidilla. Sin embargo, el haiku, que consiste en tres versos de 5,7 y 5 sílabas, al ser un destello, una emoción, una impresión, que el maestro Matsuo Batsho radicalizó al extremo, exige un profundo conocimiento de la lengua para transmitir con la máxima economía la sustancia poética. El cumplimiento de esta exigencia no es fácil en la medida que las escrituras occidentales son silábicas y necesitan de una gran decantación para precisar un concepto al contrario de lo que sucede con las escrituras ideográficas orientales. 

A esta dificultad para adaptar una poesía sustantiva como lo es el haiku hay que añadir la que parte de su propia tradición cultural y las distintas percepciones que se tienen de la belleza. Mientras en Oriente la belleza, como afirma Junichiro Tanizaki, es un juego de luces y sombras en las que también intervienen las huellas del tiempo, y en las que siempre está  como un oscuro latido la presencia de la muerte, en Occidente la belleza es una sustancia que se descubre por su exposición a la luz. Este distinto posicionamiento ante la belleza determina asimismo que en la tradición japonesa la poesía sustancial sea, a través del budismo zen, vehículo de emergencia del prajna, la sabiduría intuitiva por la cual se podrá oír «el sonido de una sola mano que aplaude» y «oler el perfume de una nube». En la tradición occidental, y en particular en la española, la belleza es trascendencia de la luz, expansión del alma en la «noche oscura».

Presentación de «365 haikus y un jisey», de J. de la Vega

En 365 haikus y un jisey, Joan de la Vega sustenta su poesía en estas dos tradiciones entroncando en la occidental con los místicos españoles para recorrer un camino vital en estrecha identificación con la naturaleza y exponer el dramático ciclo de la vida a través de los minúsculos acontecimientos que la sustancian como expresión de la belleza del ser. Quizás por esa sabiduría intuitiva - el prajna- que atañe al poeta, Joan de la Vega escribe -u ordena en el libro- como primer haiku el que dice: Un hombre ha muerto. / Lo acogen sus raíces. / Luto en el aire. Es decir que su punto de partida es la muerte identificada con el origen, las raíces, el instante de las sombras, de la descomposición [Pérfido ejambre / de hombres junto a sus moscas. / Manjar de heces] que es asimismo la vida que late, bulle, vive, en los despojos orgánicos.

En este soberbio recorrido que se inicia con el «rudo destierro» del alma, De la Vega y con él el lector, descubre la peripecia de la despedida y del dolor [Decir adiós / es gritar cumbre, madre / y no te vayas), la experiencia de la violencia y del mal, la realidad como incertidumbre del ser [El cielo raso / a punto de caer. / ¿Soy yo esas nubes] hasta quedar fuera del tiempo y casi tocar la luz. Al fin la luz concebida como en la tradición mística -Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Miguel de Molinos- como ascensión hacia el ser, esa luz que «viene de fuera», acaso de la más honda oscuridad, como en la tradición oriental. Cumplido el ciclo astronómico del mundo, pasados sus trescientos sesenta y cinco instantes, el libro se cierra con un jisey, un haiku de despedida de la vida, que es a la vez saludo a su renacer.

Joan de la Vega, cuya obra madura con gran solvencia - La montaña efímera, Una luz que viene de fuera- no está solo en esta nueva y alentadora orientación de la poesía española, pero este libro es de esperar que constituya una importante referencia para todos los demás.

LATINOAMÉRICA: CULTURA Y MODERNIDAD, Constantin von Barloewen

El antropólogo germano-argentino Constantin von Barloewen plantea en Latinoamérica: cultura y modernidad. Tecnología y cultura en el espacio andino (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1995, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro) la transferencia de tecnología durante la conquista española de América como el principal agente destructor de las culturas nativas y de la persistencia de las crónicas crisis económicas, políticas y sociales que sufren hasta hoy los países del continente.

A partir del concepto de cultura como «la totalidad de conocimientos y prácticas, tanto materiales como inmateriales, de una sociedad, sin los cuales ésta no puede existir»,Von Barloewen analiza con rigor las causas que han propiciado el escaso desarrollo del continente, centrándose especialmente, en los pueblos de la región andina. Según él, junto con la fuerza militar y la religión, la introducción e imposición de la tecnología europea fue el principal factor que, al romper la armonía entre el hombre y la naturaleza que prevalecía en el imaginario nativo, provocó el debilitamiento y desaparición de las sociedades precolombinas, al mismo tiempo que los individuos que ocupaban su espacio desarrollaban un sentimiento de aversión hacia sus propias raíces culturales.

También cabe considerar que, en el siglo XVI, la cultura europea acaba de abandonar el estadio mítico-mágico medieval situando al hombre como protagonista de su propio destino y, consecuentemente, como principal agente de transformación del mundo. Desde esa altura, las culturas nativas, si bien habían alcanzado una elevada complejidad, para el europeo seguían situadas en las coordenadas del pensamiento arcaico, en el cual los dioses determinaban a través de la fertilidad, la cosecha y la salud, las cuestiones económicas y el desarrollo social. Esta concepción de la realidad y el hecho de que no hubiesen alcanzado un grado suficiente de autorreflexión están en el origen del rechazo que los pueblos nativos rechazaran la tecnología occidental. Tampoco evitó el trauma cultural la incomprensión de los europeos, quienes no supieron adaptar y asimilar aquellos logros tecnológicos nativos que estaban en los fundamentos de su organización social y de su bienestar, como pueden ser, por ejemplo, la ingeniería hidráulica andina y la domesticación de un gran número de especies de patatas de acuerdo con distintos nichos ecológicos que se dan en la cordillera.

Según Von Barloewen, la importancia de las armas de fuego y del caballo como factor de superioridad de los conquistadores fue más bien de orden sicológico favorecido por la incapacidad de percibir la realidad de modo empírico y las divisiones políticas y étnicas existentes en el incario en el momento de la conquista. La  inmediata introducción por esta brecha del Derecho español contribuyó a acelerar la desintegración de las instituciones indígenas, a pesar de que el régimen colonial mantuvo algunas de las creaciones locales, como la mita, la encomienda o el yanaconazgo. «La visión de los vencidos -dice Von Barloewen- revela la fuerza que la base cosmológica tuvo en la derrota de los indios e, incluso, la presencia de un componente trascendental, según el cual la invasión se desarrollaba sobre un fondo religioso y cósmico». Si la muerte del Inca representaba la pérdida de una referencia vital, es lógico pensar que las masacres fueron interpretadas por el indígena como el fin del mundo a causa de la pérdida del favor de los dioses naturales. 

En la cosmovisión nativa, la Tierra y la Naturaleza constituían un todo armónico con el Hombre y la Conquista, al destruir este equilibrio, que no se ha restablecido hasta el presente, instauró en el imaginario de los descendientes de los pueblos precolombinos contradictorios sentimientos hacia los recursos tecnológicos occidentales. En este proceso de destrucción de una cultura de sustrato mágico-mítico y de rica espiritualidad vinculada a la Naturaleza, los conquistadores y colonizadores españoles intervinieron modificando radicalmente el escenario empírico-físico y, cristianismo mediante incorporando nuevos símbolos en esa realidad y una forma de organización del tiempo determinado por la eficiencia, noción completamente nueva y ajena. Así, mientras para el cristianismo la concepción del tiempo se sustenta en  la idea de eternidad que se consuma en un final del tiempo humano -el Apocalipsis- como consecuencia del pecado, la falta original, en las religiones andinas el tiempo era algo sagrado que se consumaba día a día a través de las actividades de la Naturaleza, la cual, al completar su ciclo anual abría la puerta al renacer de la vida en su totalidad.
En la cultura que surgió de este dramático proceso, el hombre latinoamericano no se convirtió en cosa, sino que siguió siendo sujeto aunque marginado de las nuevas instituciones de poder que surgieron y con un sentimiento de sumisión a las mismas que se prolonga hasta la actualidad y que se manifiesta en el divorcio entre el Estado y buena parte de la población. Este divorcio y la exclusión en muchos casos de la población indígena en la vida pública es lo que pone en cuestión la legitimidad de las democracias al tiempo que  obstaculiza el desarrollo económico y crea las condiciones para las dictaduras y los regímenes populistas tan arraigados en la acción política latinoamericana.

SOBRE EL ESTILO TARDÍO, Edward W. Said

En Sobre el estilo tardío, música y literatura a contracorriente (Debate, Argentina, 2009, trad. Roberto Falcó Miramontes), Edward W. Said aborda una profunda reflexión sobre la cultura europea del siglo XX a partir de las pulsiones creativas de los grandes artistas que se rebelan contra el orden acomodaticio del sistema. La muerte impidió que Said terminara este libro, tarea que asumieron numerosas personas, entre ellas el crítico Richard Poirier y Michael Wood, autor asimismo de la introducción.

Edward W. Said, intelectual palestino fundador junto al judío argentino, Daniel Barenboim de la Fundación que lleva sus nombres, cuyo objetivo es la reconciliación y la paz entre sus pueblos, aborda en este libro uno de los aspectos capitales del devenir de la cultura europea del siglo XX a partir de las reflexiones que Theodor W. Adorno dedicó a Mozart, Beethoven, Wagner, principalmente, y en quienes identificó el «estilo tardío». Éste, según Said, no tiene nada que ver como la acomodación tranquila y narcisista de los viejos creadores que sienten la proximidad de la muerte y siguen aspirando a la trascendencia de sus nombres, sino con esa perturbación espiritual que mueve a otros a rebelarse contra lo ya dicho -«la articulación del silencio»- y a buscar con su último aliento un exilio voluntario y revelador. Mediante esta conducta que se traduce en el «estilo tardío», el artista busca «rechazar las ventajas que (ofrece) la cómoda pertenencia a una sociedad, una de las cuales , no menos importante, (es) no ser leído ni entendido fácilmente por un grupo (mayoritario) de personas», tal como observa a través de esta cita Juan Goytisolo. 

El «estilo tardío» no siempre es una alusión al tiempo, pero deja una estela de él a su paso, porque es una forma de recuperar el tiempo, pasado o vivido, al modo como lo hizo Marcel Proust y que se verifica de modo explícito en los últimos capítulos de En busca... Este estilo, que es para Adorno según Said «una fragmentación del paisaje», es la «conversión del tiempo en el espacio», una «apertura de secuencia cronológica que se adentra en el paisaje para poder ver, experimentar, captar y trabajar con el tiempo». En este sentido resulta revelador el análisis que hace de El gatopardo, la novela póstuma de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. En ella no ve una novela experimental, sino una obra que a través de su técnica escapa a las pautas establecidas por la industria cultural, la cual tiene la continuidad del hilo argumental como su piedra angular. Lampedusa desarrolla ese hilo argumental de «forma discontinua, como una serie de fragmentos o episodios relativamente discretos pero bien hilvanados, cada uno de los cuales está organizado en torno a una fecha y, en algunos casos, un acontecimiento...[...] Esta técnica le concedió a Lampedusa cierta libertad que le permitió alejarse de las exigencias de la trama (la cursiva es mía), casi primitiva, y le permitió elaborar los recuerdos y los sucesos futuros [...] que manan de los simples acontecimientos de la narración».

Junto a Lampedusa, aparecen como recurrentes del «estilo tardío», el mismo Adorno, Thomas Mann, Richard Strauss, Jean Genet, Kavafis, Glen Gould, entre otros. Entre todos forma un grupo con los que «clausuran su tiempo» -Sófocles, Shakespeare- y otro -Eurípides, Cervantes, Beethoven, Richard Strauss, Matisse- con quienes lo tardío es «intransigencia, dificultad y contradicción no resuelta». En esta línea de pensamiento, Said coincide con Adorno cuando dice que la Novena sinfonía y, sobre todo, la Misa solemnis, de Beethoven «constituyen un acontecimiento de la historia de la cultura moderna: un momento en que el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido del que forma parte y alcanza una relación contradictoria y alienada con él. Sus obras tardías constituyen una forma de exilio». Exilio que se traduce en silencio y ocultación, tales como los que sufrieron, por ejemplo, Goya y, antes que él, Caravaggio.

«¿Y qué puede decirse de un artista como Glenn Gould -escribe Edward Said-, que creó su propia forma de expresión de lo tardío mediante la autoexclusión del mundo de la interpretación en vivo, con lo que devino intransigentemente póstumo, por así decirlo, y, al mismo tiempo, intensamente activo?»

EL MAL HOMBRE, Rubén Romero Sánchez

Con El mal hombre (Editorial Legados, 2012), Rubén Romero Sánchez afirma un estilo que abre su poesía a originales posibilidades de conocimiento de la realidad cotidiana a través del individuo como ser desarraigado que se pregunta por su existencia y su razón de estar en el mundo. En este poema la maldad no es una opción sino una imposición de un poder omnímodo en un tiempo sin dioses.

En el marco del quehacer poético español y, en algunos aspectos, también en el del quehacer hispanoamericano, se verifica un propósito generacional de trascender las limitaciones realistas derivadas de una idea de la poesía ajustada al canon de lo evidente y al fuego de artificio de un lenguaje doméstico que, no pocas veces, sucumbe a la retórica dialógica. Esta nueva generación de poetas presenta voces potentes y personales, como la de Rubén Romero Sánchez, que sin renunciar a una visión particular de una realidad condicionada por la anomia social y política y la consecuente incertidumbre, tiene en común su tendencia a lanzar las anclas a la tradición literaria que se origina con los libros fundacionales -la Biblia, los libros homéricos y los clásicos greco-latinos- y aquellos que han señalado hitos como retratos de tal o cual estadio de la civilización.

Romero Sánchez, sin renunciar por momentos a un lenguaje canalla o los guiños a los modernos rapsodas -Cohen, Paul Simon, Springsteen, Reed, etc.- no escribe una colección de poemas -un poemario-, sino un poema centrado en un protagonista -el mal hombre- que le permite articular como una historia su peripecia vital y también su drama existencial como huérfano de dioses. El poeta a través de una canción de cinco cantos -Del amor, De la traición, Del tálamo, Del olvido y Del perdón- que constituyen otras tantas estaciones del estar en el mundo, narra la odisea de un destierro mayor, en el que el hombre se enfrenta a un desamparo esencial, a una soledad de la que nadie escapa y que, en su radical manifestación, trasciende la individualidad. El yo en el que pretende hacerse fuerte. Una pretensión vana en la medida que somos lo que dejamos de ser [la voz que tuve antaño / acude a visitarme en madrugada], a causa de esa sumisión irreductible al tiempo ante el cual ninguna protesta tiene sentido [Hoy protesto de por qué el tiempo / tiene que seguirme...] ni tampoco la constatación de que la traición de dios se reduce a un acto de fe.

Estos puntos son la piedra angular de la poesía de Rubén Romero Sánchez, quien de este modo deja señalada una poética a la que sólo el exabrupto o el tropiezo en la metáfora «sabinoide» pueden malograr.

DECIRES DESDE LEBRIJA... Álvaro Miranda

Antonio Tello y Álvaro Miranda

Decires desde Lebrija o Nebrija y Álvaro Miranda en el mar de la lengua es una breve antología poética de Álvaro Mirada que, en 2009, Ulrika Revista de Poesía editó con motivo del homenaje que se tributó al poeta colombiano en el marco del 17º Festival Internacional de Poesía de Bogotá. La sencillez de la edición antes que velar exalta la poderosa poesía de Miranda.

Ya desde el largo título queda sentada la intención del autor de provocar que la enunciación de sus poemas siempre es mayor que el contenido de éstos. Sin embargo, Álvaro Mirada al apelar a este recurso pone de manifiesto antes que el marco del poema -la Historia- es mayor que éste y que es el poema mismo, su relato, la anécdota, el que alimenta y señala la orientación de la Historia. 

La antología reúne poemas de cinco libros de Álvaro Miranda - Tropicomaquia, Indiada, Cuatro de Lebrija, Los escritos de don Sancho Jimeno y Simulación de un reino- que, no obstante su distinta procedencia, tienen la unidad de un proyecto poético sostenido en la idea de que la historia y el lenguaje -«el mar de la lengua»- conforman la identidad y el presente histórico del continente.
Con un profundo conocimiento y no menos sensibilidad, el poeta rescata la fonética y hasta la morfología de la lengua castellana de los tiempos de la Conquista y de su progresivo mestizaje que cuaja en una original expresión capaz de generar imágenes que reflejan con fidelidad el curso copioso de la vida. La metáfora surge así no como un ornamento retórico, como una peana para los protagonistas de sus distintos poemas, sino como una visión exuberante de todo acontecer en un territorio donde los colores, los olores, los deseos y las pasiones aparecen maridadas con la imaginación salvaje del trópico. A todo ello contribuyen el sonsonete de las aliteraciones, las anáforas fantásticas y la antropoformización de la naturaleza - sumo viento descuartizado y descuartizante o estornudo de todos los volcanes- articuladas con la ciencia de quien está dotado para dar cuenta del nacimiento de un nuevo mito.
Un mito -el de la América tropical- que encuentra precisa expresión en la lengua culta, socarrona y zumbona de un castellano que suena antiguo, pero que en realidad es antigua latencia que da vida a los protagonistas de un pasado que es instante genésico de la historia continental. Acierta Amílkar Caballero de la Hoz cuando parangona al poeta colombiano con el antillano y premio Nobel Derek Walcott, pues ambos trascienden las limitaciones -políticas, ideológicas, religiosas- del discurso histórico con los recursos que les brindan la imaginación y la visión poética de la realidad para exponer con naturalidad las raíces europeas de una cultura nueva.
Con su poesía, con su modo de abordar el tiempo de la Conquista y la recreación de una lengua que se convertirá en soporte de la identidad hispanoamericana, Álvaro Mirada revela los fundamentos de la historia del continente y cuestiona esa presunción de Hegel según la cual América es sólo geografía y paisaje.

RETÓRICA ESPECULATIVA, Pascal Quignard

En momentos en que el pensamiento moderno y, consecuentemente,  la civilización, son presa de turbulencias que sumen al ser humano en general y a los pensadores en particular en un profundo desconcierto, Pascal Quignard trae a colación en su Retórica especulativa (El cuenco de plata, 2006, trad. Silvio Mattoni), una tradición letrada que reivindica el poder del lenguaje frente a la filosofía que lo excluye como recurso para la resolución de los problemas lógicos que plantea la especulación metafísica.

Pascal Quignard, de quien se ha reseñado aquí El lector y La lección de música, es un escritor que George Steiner llamaría logócrata, es decir un estudioso del lenguaje y «un guardián de las palabras». Es precisamente ese amor al logos el que lleva a Quignard a rescatar y actualizar mediante la reflexión histórica y el análisis esa tradición letrada -la retórica especulativa- que nace al mismo tiempo que la filosofía y como oposición a ella, lo que le ha valido la marginación y la clandestinidad a lo largo de la historia. 

El punto crucial del conflicto entre la retórica especulativa y la filosofía es el lenguaje, el logos, al que los filósofos dejan de lado para adentrarse en la metafísica fundada por los griegos y en la teología elaborada por los cristianos o caer en el nihilismo de ciertos filósofos contemporáneos, lo cual supone apartar el vínculo original del ser humano con la violencia implícita en el vínculo original con la naturaleza. «Sucede que el filósofo puede ser un impostor, pero el aficionado a las letras no puede serlo», escribe el romano Cornelius Fronto a Marcus, el futuro emperador Marco Aurelio, de quien es preceptor. Si bien, el mismo Fronto reconoce ser continuador de las ideas de Musonius a través de Athenodotus, Quignard lo señala a él como el pensador que plantea con mayor belicosidad la confrontación con la corriente filosófica.

Frente a la especulación abstracta de la filosofía, Fronto antepone el lenguaje como fuente de poder. «El poder es lenguaje -escribe a Marco Aurelio-. Tu lenguaje es poder. Como emperador de la Tierra es preciso que seas emperador del lenguaje, que es el amo de la Tierra. Es el lenguaje en ti y no el poder quien expide sin descanso cartas a toda la superficie de la tierra, quien reprime la sedición, quien atemoriza su audacia». Para ser «emperador del lenguaje» se hace necesario indagar las imágenes que constituyen el soporte esencial de las palabras, conocer el color, el ritmo, la belleza y el horror que encierran.

De acuerdo con la tradición de la retórica especulativa, Pascal Quignard dice en este libro que la idea del lenguaje como instrumento que excava tanto el stilus como la pinna, es decir tanto la espada como la flecha, es anterior a la metafísica. La littera, partícula original del lenguaje, es «el órgano propio de la entidad hombre, en el interior de la entidad mundo» y la razón por la que el hombre está ligado indefectiblemente al lenguaje y constituye su vehículo de socialización y realización. La filosofía, al ignorar el logos, «de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros», lleva la especulación a un territorio sin imágenes. En cambio, el logos es metáfora porque la voz es un sonido que transporta - metapherein- un signo, el significante en el significado, que conlleva una palabra que designa, que enuncia como el oráculo anuncia un acontecer, y de este modo puede «el ser salir de sí mismo». Esta acción, explica Quignard, reproduce un conflicto con la naturaleza del que resulta la violencia del lenguaje, porque, según la intuición de Heráclito, «a la naturaleza le gusta esconderse» y, en la confrontación de las visiones con el verbo, el alma sólo puede intuir lo invisible. De aquí se deduce que el lenguaje es exploración -«investigación» dice Quignard- que requiere la elección de las palabras [«El escritor es aquel que escoge su lenguaje y no es dominado por él»] para alcanzar la fuente, la información original que está en el fondo del alma, del impulso vital, penetrar «no sólo en el poder, sino en la potencia del decir».

Es a través de este poder, dice Fronton a través de Quignard, que se es «capaz de enfrentar audazmente los peligros de los pensamientos más difíciles de aceptar, las afasias que provocan las experiencias más dolorosas». El horror. De hecho, el lenguaje es un grito de horror ante la imposibilidad del alma de emanciparse de la naturaleza (physis). Una imposibilidad por la que el ser humano abandona la recolección y se convierte en cazador de animales y de sí mismo e inventa la guerra haciendo de la historia su mímesis y del lenguaje «un suplemento del horror». Pero esta historia puede ser tomada desprevenida y «puesta en cortocircuito» a través de un lenguaje desnudo -«sublime»- que al tensar la obra literaria y vincularse a la violencia de la naturaleza  rescata sus imágenes arcaicas, sus raíces originarias. La esencia de esta obra es una escritura que carece de presente, porque su escritor es un hijo del valor, «es un valiente, un audaz, un peligro, que no «escribe al presente de su habla» sino que «rivaliza con los escritores muertos, con los eminentes, con el porvenir de la palabra tanto en la suerte que arroja como en el desafío que les lanza a los escritores que van a nacer».