CANCIONERO DE PRISIÓN, Alberto Tugues

Alberto Tugues propone en Cancionero de prisión (March Editor, 2011) una radical inmersión en la realidad  de los sentimientos donde las contradicciones, las paradojas y el sinsentido que comporta todo vínculo o deseo de vínculo amoroso que se socializa acaba alimentando la fantasía y la soledad, que es asimismo realidad hollada. El libro, incluido en la colección Petit Llibres cuenta con un epílogo de Jorge de los Santos, quien además firma la ilustración de la portada, y dibujos de Laura Pérez Vernetti.

Alberto Tugues, en la plaza Real de Barcelona

Alberto Tugues, del mismo modo que Cervantes antepuso como autor de El Quijote a Cide Hamete Benengeli, recurre a un asesino, a su compañero de prisión y a un amigo escritor, como autores de las canciones y cuentos que sustentan los relatos de la tragedia de amar y no ser amado. De este modo establece un engañoso distanciamiento con el texto y su relato, en los que la soledad y el desamor emergen como el esqueleto de una fantasía naíf por cuyas grietas se cuelan la crueldad y la violencia del mundo.
Con notable sutileza, Tugues arrastra al lector a la visión y la vivencia de una realidad cotidiana no exenta de pobreza social y de un prosaísmo existencial que opaca el paisaje y sus habitantes. De aquí que los interpósitos autores - el novio presidiario, quien asesinó a los amantes en unos urinarios públicos, el compañero italiano de celda y el amigo "más que amigo" de la infancia- que dan cuenta de las peripecias propias y ajenas obran como escudos amorales que protegen al autor y al lector y renuncian deliberadamente a los recursos técnicos del poema que corresponderían a la retórica formal de las canciones y lo hagan a través de una prosa que conserva los ecos de una poesía sucia de barro, sangre y desamparo.

Desde este ángulo de percepción, Cancionero de prisión no necesita de argumento y tampoco de trama para exponer el dolor que supone el desamor y su trágico resultado, la pérdida violenta de la inocencia y los inútiles esfuerzos por restaurarla en un mundo afeado por la miseria moral y la insolaridad. Esto significa que, no obstante, lo que este libro cuenta, o canta como preferiría decir «el novio presidiario», se edifica sobre una escritura libre, que a veces prescinde de los signos de puntuación, que deja irse al relato con el oleaje fónico de una música ósea, una música descarnada de todo patetismo romántico, cuyo mejor ejemplo se halla en El corazón del bosque perdido, en el que la animalidad del hombre irrumpe de un modo brutal en la fantasía para destruir la inocencia. Es así que la transgresión de la escritura de Alberto Tugues no se consuma en la sordidez ambiental ni en la amoralidad o en la presunta inocencia de los personajes, sino en el radical desamparo que deja el desamor entre las víctimas y los victimarios. Es aquí donde, como la flor en el costillar de un niño o en el corazón arrancado que late en espera de ser sepultado, se hace patente la impotencia y la resignación de unos seres convertidos en fantasmas de sí mismos y del mundo que representan una vez que, incapacitados para amarse apenas si tienen fuerzas para mostrar las vísceras de su propio dolor.

365 HAIKUS Y UN JISEY, Joan de la Vega

 Joan de la Vega forma parte de una nueva y talentosa generación de poetas españoles que, progresivamente y sin altisonancias mediáticas, está reorientando el curso de la poesía castellana peninsular con una propuesta  rigurosa que la aleja de las pautas realistas que supusieron una losa para la poesía y narrativa españolas. 365 haikus y un jisey (Rúbrica Editorial, 2012) es un ejercicio lírico cuyo alcance e influencia no tardará en verificarse.

El haiku es un género japonés introducido en la lengua castellana a principios del siglo XX por el mexicano José Juan Tablada. Desde entonces, el haiku  ha tenido un encaje aparentemente natural en la producción poética castellana dado el parentesco por su brevedad y mecánica con las formas del epigrama, la adivinanza y la seguidilla. Sin embargo, el haiku, que consiste en tres versos de 5,7 y 5 sílabas, al ser un destello, una emoción, una impresión, que el maestro Matsuo Batsho radicalizó al extremo, exige un profundo conocimiento de la lengua para transmitir con la máxima economía la sustancia poética. El cumplimiento de esta exigencia no es fácil en la medida que las escrituras occidentales son silábicas y necesitan de una gran decantación para precisar un concepto al contrario de lo que sucede con las escrituras ideográficas orientales. 

A esta dificultad para adaptar una poesía sustantiva como lo es el haiku hay que añadir la que parte de su propia tradición cultural y las distintas percepciones que se tienen de la belleza. Mientras en Oriente la belleza, como afirma Junichiro Tanizaki, es un juego de luces y sombras en las que también intervienen las huellas del tiempo, y en las que siempre está  como un oscuro latido la presencia de la muerte, en Occidente la belleza es una sustancia que se descubre por su exposición a la luz. Este distinto posicionamiento ante la belleza determina asimismo que en la tradición japonesa la poesía sustancial sea, a través del budismo zen, vehículo de emergencia del prajna, la sabiduría intuitiva por la cual se podrá oír «el sonido de una sola mano que aplaude» y «oler el perfume de una nube». En la tradición occidental, y en particular en la española, la belleza es trascendencia de la luz, expansión del alma en la «noche oscura».

Presentación de «365 haikus y un jisey», de J. de la Vega

En 365 haikus y un jisey, Joan de la Vega sustenta su poesía en estas dos tradiciones entroncando en la occidental con los místicos españoles para recorrer un camino vital en estrecha identificación con la naturaleza y exponer el dramático ciclo de la vida a través de los minúsculos acontecimientos que la sustancian como expresión de la belleza del ser. Quizás por esa sabiduría intuitiva - el prajna- que atañe al poeta, Joan de la Vega escribe -u ordena en el libro- como primer haiku el que dice: Un hombre ha muerto. / Lo acogen sus raíces. / Luto en el aire. Es decir que su punto de partida es la muerte identificada con el origen, las raíces, el instante de las sombras, de la descomposición [Pérfido ejambre / de hombres junto a sus moscas. / Manjar de heces] que es asimismo la vida que late, bulle, vive, en los despojos orgánicos.

En este soberbio recorrido que se inicia con el «rudo destierro» del alma, De la Vega y con él el lector, descubre la peripecia de la despedida y del dolor [Decir adiós / es gritar cumbre, madre / y no te vayas), la experiencia de la violencia y del mal, la realidad como incertidumbre del ser [El cielo raso / a punto de caer. / ¿Soy yo esas nubes] hasta quedar fuera del tiempo y casi tocar la luz. Al fin la luz concebida como en la tradición mística -Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Miguel de Molinos- como ascensión hacia el ser, esa luz que «viene de fuera», acaso de la más honda oscuridad, como en la tradición oriental. Cumplido el ciclo astronómico del mundo, pasados sus trescientos sesenta y cinco instantes, el libro se cierra con un jisey, un haiku de despedida de la vida, que es a la vez saludo a su renacer.

Joan de la Vega, cuya obra madura con gran solvencia - La montaña efímera, Una luz que viene de fuera- no está solo en esta nueva y alentadora orientación de la poesía española, pero este libro es de esperar que constituya una importante referencia para todos los demás.

LATINOAMÉRICA: CULTURA Y MODERNIDAD, Constantin von Barloewen

El antropólogo germano-argentino Constantin von Barloewen plantea en Latinoamérica: cultura y modernidad. Tecnología y cultura en el espacio andino (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1995, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro) la transferencia de tecnología durante la conquista española de América como el principal agente destructor de las culturas nativas y de la persistencia de las crónicas crisis económicas, políticas y sociales que sufren hasta hoy los países del continente.

A partir del concepto de cultura como «la totalidad de conocimientos y prácticas, tanto materiales como inmateriales, de una sociedad, sin los cuales ésta no puede existir»,Von Barloewen analiza con rigor las causas que han propiciado el escaso desarrollo del continente, centrándose especialmente, en los pueblos de la región andina. Según él, junto con la fuerza militar y la religión, la introducción e imposición de la tecnología europea fue el principal factor que, al romper la armonía entre el hombre y la naturaleza que prevalecía en el imaginario nativo, provocó el debilitamiento y desaparición de las sociedades precolombinas, al mismo tiempo que los individuos que ocupaban su espacio desarrollaban un sentimiento de aversión hacia sus propias raíces culturales.

También cabe considerar que, en el siglo XVI, la cultura europea acaba de abandonar el estadio mítico-mágico medieval situando al hombre como protagonista de su propio destino y, consecuentemente, como principal agente de transformación del mundo. Desde esa altura, las culturas nativas, si bien habían alcanzado una elevada complejidad, para el europeo seguían situadas en las coordenadas del pensamiento arcaico, en el cual los dioses determinaban a través de la fertilidad, la cosecha y la salud, las cuestiones económicas y el desarrollo social. Esta concepción de la realidad y el hecho de que no hubiesen alcanzado un grado suficiente de autorreflexión están en el origen del rechazo que los pueblos nativos rechazaran la tecnología occidental. Tampoco evitó el trauma cultural la incomprensión de los europeos, quienes no supieron adaptar y asimilar aquellos logros tecnológicos nativos que estaban en los fundamentos de su organización social y de su bienestar, como pueden ser, por ejemplo, la ingeniería hidráulica andina y la domesticación de un gran número de especies de patatas de acuerdo con distintos nichos ecológicos que se dan en la cordillera.

Según Von Barloewen, la importancia de las armas de fuego y del caballo como factor de superioridad de los conquistadores fue más bien de orden sicológico favorecido por la incapacidad de percibir la realidad de modo empírico y las divisiones políticas y étnicas existentes en el incario en el momento de la conquista. La  inmediata introducción por esta brecha del Derecho español contribuyó a acelerar la desintegración de las instituciones indígenas, a pesar de que el régimen colonial mantuvo algunas de las creaciones locales, como la mita, la encomienda o el yanaconazgo. «La visión de los vencidos -dice Von Barloewen- revela la fuerza que la base cosmológica tuvo en la derrota de los indios e, incluso, la presencia de un componente trascendental, según el cual la invasión se desarrollaba sobre un fondo religioso y cósmico». Si la muerte del Inca representaba la pérdida de una referencia vital, es lógico pensar que las masacres fueron interpretadas por el indígena como el fin del mundo a causa de la pérdida del favor de los dioses naturales. 

En la cosmovisión nativa, la Tierra y la Naturaleza constituían un todo armónico con el Hombre y la Conquista, al destruir este equilibrio, que no se ha restablecido hasta el presente, instauró en el imaginario de los descendientes de los pueblos precolombinos contradictorios sentimientos hacia los recursos tecnológicos occidentales. En este proceso de destrucción de una cultura de sustrato mágico-mítico y de rica espiritualidad vinculada a la Naturaleza, los conquistadores y colonizadores españoles intervinieron modificando radicalmente el escenario empírico-físico y, cristianismo mediante incorporando nuevos símbolos en esa realidad y una forma de organización del tiempo determinado por la eficiencia, noción completamente nueva y ajena. Así, mientras para el cristianismo la concepción del tiempo se sustenta en  la idea de eternidad que se consuma en un final del tiempo humano -el Apocalipsis- como consecuencia del pecado, la falta original, en las religiones andinas el tiempo era algo sagrado que se consumaba día a día a través de las actividades de la Naturaleza, la cual, al completar su ciclo anual abría la puerta al renacer de la vida en su totalidad.
En la cultura que surgió de este dramático proceso, el hombre latinoamericano no se convirtió en cosa, sino que siguió siendo sujeto aunque marginado de las nuevas instituciones de poder que surgieron y con un sentimiento de sumisión a las mismas que se prolonga hasta la actualidad y que se manifiesta en el divorcio entre el Estado y buena parte de la población. Este divorcio y la exclusión en muchos casos de la población indígena en la vida pública es lo que pone en cuestión la legitimidad de las democracias al tiempo que  obstaculiza el desarrollo económico y crea las condiciones para las dictaduras y los regímenes populistas tan arraigados en la acción política latinoamericana.

SOBRE EL ESTILO TARDÍO, Edward W. Said

En Sobre el estilo tardío, música y literatura a contracorriente (Debate, Argentina, 2009, trad. Roberto Falcó Miramontes), Edward W. Said aborda una profunda reflexión sobre la cultura europea del siglo XX a partir de las pulsiones creativas de los grandes artistas que se rebelan contra el orden acomodaticio del sistema. La muerte impidió que Said terminara este libro, tarea que asumieron numerosas personas, entre ellas el crítico Richard Poirier y Michael Wood, autor asimismo de la introducción.

Edward W. Said, intelectual palestino fundador junto al judío argentino, Daniel Barenboim de la Fundación que lleva sus nombres, cuyo objetivo es la reconciliación y la paz entre sus pueblos, aborda en este libro uno de los aspectos capitales del devenir de la cultura europea del siglo XX a partir de las reflexiones que Theodor W. Adorno dedicó a Mozart, Beethoven, Wagner, principalmente, y en quienes identificó el «estilo tardío». Éste, según Said, no tiene nada que ver como la acomodación tranquila y narcisista de los viejos creadores que sienten la proximidad de la muerte y siguen aspirando a la trascendencia de sus nombres, sino con esa perturbación espiritual que mueve a otros a rebelarse contra lo ya dicho -«la articulación del silencio»- y a buscar con su último aliento un exilio voluntario y revelador. Mediante esta conducta que se traduce en el «estilo tardío», el artista busca «rechazar las ventajas que (ofrece) la cómoda pertenencia a una sociedad, una de las cuales , no menos importante, (es) no ser leído ni entendido fácilmente por un grupo (mayoritario) de personas», tal como observa a través de esta cita Juan Goytisolo. 

El «estilo tardío» no siempre es una alusión al tiempo, pero deja una estela de él a su paso, porque es una forma de recuperar el tiempo, pasado o vivido, al modo como lo hizo Marcel Proust y que se verifica de modo explícito en los últimos capítulos de En busca... Este estilo, que es para Adorno según Said «una fragmentación del paisaje», es la «conversión del tiempo en el espacio», una «apertura de secuencia cronológica que se adentra en el paisaje para poder ver, experimentar, captar y trabajar con el tiempo». En este sentido resulta revelador el análisis que hace de El gatopardo, la novela póstuma de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. En ella no ve una novela experimental, sino una obra que a través de su técnica escapa a las pautas establecidas por la industria cultural, la cual tiene la continuidad del hilo argumental como su piedra angular. Lampedusa desarrolla ese hilo argumental de «forma discontinua, como una serie de fragmentos o episodios relativamente discretos pero bien hilvanados, cada uno de los cuales está organizado en torno a una fecha y, en algunos casos, un acontecimiento...[...] Esta técnica le concedió a Lampedusa cierta libertad que le permitió alejarse de las exigencias de la trama (la cursiva es mía), casi primitiva, y le permitió elaborar los recuerdos y los sucesos futuros [...] que manan de los simples acontecimientos de la narración».

Junto a Lampedusa, aparecen como recurrentes del «estilo tardío», el mismo Adorno, Thomas Mann, Richard Strauss, Jean Genet, Kavafis, Glen Gould, entre otros. Entre todos forma un grupo con los que «clausuran su tiempo» -Sófocles, Shakespeare- y otro -Eurípides, Cervantes, Beethoven, Richard Strauss, Matisse- con quienes lo tardío es «intransigencia, dificultad y contradicción no resuelta». En esta línea de pensamiento, Said coincide con Adorno cuando dice que la Novena sinfonía y, sobre todo, la Misa solemnis, de Beethoven «constituyen un acontecimiento de la historia de la cultura moderna: un momento en que el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido del que forma parte y alcanza una relación contradictoria y alienada con él. Sus obras tardías constituyen una forma de exilio». Exilio que se traduce en silencio y ocultación, tales como los que sufrieron, por ejemplo, Goya y, antes que él, Caravaggio.

«¿Y qué puede decirse de un artista como Glenn Gould -escribe Edward Said-, que creó su propia forma de expresión de lo tardío mediante la autoexclusión del mundo de la interpretación en vivo, con lo que devino intransigentemente póstumo, por así decirlo, y, al mismo tiempo, intensamente activo?»

EL MAL HOMBRE, Rubén Romero Sánchez

Con El mal hombre (Editorial Legados, 2012), Rubén Romero Sánchez afirma un estilo que abre su poesía a originales posibilidades de conocimiento de la realidad cotidiana a través del individuo como ser desarraigado que se pregunta por su existencia y su razón de estar en el mundo. En este poema la maldad no es una opción sino una imposición de un poder omnímodo en un tiempo sin dioses.

En el marco del quehacer poético español y, en algunos aspectos, también en el del quehacer hispanoamericano, se verifica un propósito generacional de trascender las limitaciones realistas derivadas de una idea de la poesía ajustada al canon de lo evidente y al fuego de artificio de un lenguaje doméstico que, no pocas veces, sucumbe a la retórica dialógica. Esta nueva generación de poetas presenta voces potentes y personales, como la de Rubén Romero Sánchez, que sin renunciar a una visión particular de una realidad condicionada por la anomia social y política y la consecuente incertidumbre, tiene en común su tendencia a lanzar las anclas a la tradición literaria que se origina con los libros fundacionales -la Biblia, los libros homéricos y los clásicos greco-latinos- y aquellos que han señalado hitos como retratos de tal o cual estadio de la civilización.

Romero Sánchez, sin renunciar por momentos a un lenguaje canalla o los guiños a los modernos rapsodas -Cohen, Paul Simon, Springsteen, Reed, etc.- no escribe una colección de poemas -un poemario-, sino un poema centrado en un protagonista -el mal hombre- que le permite articular como una historia su peripecia vital y también su drama existencial como huérfano de dioses. El poeta a través de una canción de cinco cantos -Del amor, De la traición, Del tálamo, Del olvido y Del perdón- que constituyen otras tantas estaciones del estar en el mundo, narra la odisea de un destierro mayor, en el que el hombre se enfrenta a un desamparo esencial, a una soledad de la que nadie escapa y que, en su radical manifestación, trasciende la individualidad. El yo en el que pretende hacerse fuerte. Una pretensión vana en la medida que somos lo que dejamos de ser [la voz que tuve antaño / acude a visitarme en madrugada], a causa de esa sumisión irreductible al tiempo ante el cual ninguna protesta tiene sentido [Hoy protesto de por qué el tiempo / tiene que seguirme...] ni tampoco la constatación de que la traición de dios se reduce a un acto de fe.

Estos puntos son la piedra angular de la poesía de Rubén Romero Sánchez, quien de este modo deja señalada una poética a la que sólo el exabrupto o el tropiezo en la metáfora «sabinoide» pueden malograr.

DECIRES DESDE LEBRIJA... Álvaro Miranda

Antonio Tello y Álvaro Miranda

Decires desde Lebrija o Nebrija y Álvaro Miranda en el mar de la lengua es una breve antología poética de Álvaro Mirada que, en 2009, Ulrika Revista de Poesía editó con motivo del homenaje que se tributó al poeta colombiano en el marco del 17º Festival Internacional de Poesía de Bogotá. La sencillez de la edición antes que velar exalta la poderosa poesía de Miranda.

Ya desde el largo título queda sentada la intención del autor de provocar que la enunciación de sus poemas siempre es mayor que el contenido de éstos. Sin embargo, Álvaro Mirada al apelar a este recurso pone de manifiesto antes que el marco del poema -la Historia- es mayor que éste y que es el poema mismo, su relato, la anécdota, el que alimenta y señala la orientación de la Historia. 

La antología reúne poemas de cinco libros de Álvaro Miranda - Tropicomaquia, Indiada, Cuatro de Lebrija, Los escritos de don Sancho Jimeno y Simulación de un reino- que, no obstante su distinta procedencia, tienen la unidad de un proyecto poético sostenido en la idea de que la historia y el lenguaje -«el mar de la lengua»- conforman la identidad y el presente histórico del continente.
Con un profundo conocimiento y no menos sensibilidad, el poeta rescata la fonética y hasta la morfología de la lengua castellana de los tiempos de la Conquista y de su progresivo mestizaje que cuaja en una original expresión capaz de generar imágenes que reflejan con fidelidad el curso copioso de la vida. La metáfora surge así no como un ornamento retórico, como una peana para los protagonistas de sus distintos poemas, sino como una visión exuberante de todo acontecer en un territorio donde los colores, los olores, los deseos y las pasiones aparecen maridadas con la imaginación salvaje del trópico. A todo ello contribuyen el sonsonete de las aliteraciones, las anáforas fantásticas y la antropoformización de la naturaleza - sumo viento descuartizado y descuartizante o estornudo de todos los volcanes- articuladas con la ciencia de quien está dotado para dar cuenta del nacimiento de un nuevo mito.
Un mito -el de la América tropical- que encuentra precisa expresión en la lengua culta, socarrona y zumbona de un castellano que suena antiguo, pero que en realidad es antigua latencia que da vida a los protagonistas de un pasado que es instante genésico de la historia continental. Acierta Amílkar Caballero de la Hoz cuando parangona al poeta colombiano con el antillano y premio Nobel Derek Walcott, pues ambos trascienden las limitaciones -políticas, ideológicas, religiosas- del discurso histórico con los recursos que les brindan la imaginación y la visión poética de la realidad para exponer con naturalidad las raíces europeas de una cultura nueva.
Con su poesía, con su modo de abordar el tiempo de la Conquista y la recreación de una lengua que se convertirá en soporte de la identidad hispanoamericana, Álvaro Mirada revela los fundamentos de la historia del continente y cuestiona esa presunción de Hegel según la cual América es sólo geografía y paisaje.

RETÓRICA ESPECULATIVA, Pascal Quignard

En momentos en que el pensamiento moderno y, consecuentemente,  la civilización, son presa de turbulencias que sumen al ser humano en general y a los pensadores en particular en un profundo desconcierto, Pascal Quignard trae a colación en su Retórica especulativa (El cuenco de plata, 2006, trad. Silvio Mattoni), una tradición letrada que reivindica el poder del lenguaje frente a la filosofía que lo excluye como recurso para la resolución de los problemas lógicos que plantea la especulación metafísica.

Pascal Quignard, de quien se ha reseñado aquí El lector y La lección de música, es un escritor que George Steiner llamaría logócrata, es decir un estudioso del lenguaje y «un guardián de las palabras». Es precisamente ese amor al logos el que lleva a Quignard a rescatar y actualizar mediante la reflexión histórica y el análisis esa tradición letrada -la retórica especulativa- que nace al mismo tiempo que la filosofía y como oposición a ella, lo que le ha valido la marginación y la clandestinidad a lo largo de la historia. 

El punto crucial del conflicto entre la retórica especulativa y la filosofía es el lenguaje, el logos, al que los filósofos dejan de lado para adentrarse en la metafísica fundada por los griegos y en la teología elaborada por los cristianos o caer en el nihilismo de ciertos filósofos contemporáneos, lo cual supone apartar el vínculo original del ser humano con la violencia implícita en el vínculo original con la naturaleza. «Sucede que el filósofo puede ser un impostor, pero el aficionado a las letras no puede serlo», escribe el romano Cornelius Fronto a Marcus, el futuro emperador Marco Aurelio, de quien es preceptor. Si bien, el mismo Fronto reconoce ser continuador de las ideas de Musonius a través de Athenodotus, Quignard lo señala a él como el pensador que plantea con mayor belicosidad la confrontación con la corriente filosófica.

Frente a la especulación abstracta de la filosofía, Fronto antepone el lenguaje como fuente de poder. «El poder es lenguaje -escribe a Marco Aurelio-. Tu lenguaje es poder. Como emperador de la Tierra es preciso que seas emperador del lenguaje, que es el amo de la Tierra. Es el lenguaje en ti y no el poder quien expide sin descanso cartas a toda la superficie de la tierra, quien reprime la sedición, quien atemoriza su audacia». Para ser «emperador del lenguaje» se hace necesario indagar las imágenes que constituyen el soporte esencial de las palabras, conocer el color, el ritmo, la belleza y el horror que encierran.

De acuerdo con la tradición de la retórica especulativa, Pascal Quignard dice en este libro que la idea del lenguaje como instrumento que excava tanto el stilus como la pinna, es decir tanto la espada como la flecha, es anterior a la metafísica. La littera, partícula original del lenguaje, es «el órgano propio de la entidad hombre, en el interior de la entidad mundo» y la razón por la que el hombre está ligado indefectiblemente al lenguaje y constituye su vehículo de socialización y realización. La filosofía, al ignorar el logos, «de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros», lleva la especulación a un territorio sin imágenes. En cambio, el logos es metáfora porque la voz es un sonido que transporta - metapherein- un signo, el significante en el significado, que conlleva una palabra que designa, que enuncia como el oráculo anuncia un acontecer, y de este modo puede «el ser salir de sí mismo». Esta acción, explica Quignard, reproduce un conflicto con la naturaleza del que resulta la violencia del lenguaje, porque, según la intuición de Heráclito, «a la naturaleza le gusta esconderse» y, en la confrontación de las visiones con el verbo, el alma sólo puede intuir lo invisible. De aquí se deduce que el lenguaje es exploración -«investigación» dice Quignard- que requiere la elección de las palabras [«El escritor es aquel que escoge su lenguaje y no es dominado por él»] para alcanzar la fuente, la información original que está en el fondo del alma, del impulso vital, penetrar «no sólo en el poder, sino en la potencia del decir».

Es a través de este poder, dice Fronton a través de Quignard, que se es «capaz de enfrentar audazmente los peligros de los pensamientos más difíciles de aceptar, las afasias que provocan las experiencias más dolorosas». El horror. De hecho, el lenguaje es un grito de horror ante la imposibilidad del alma de emanciparse de la naturaleza (physis). Una imposibilidad por la que el ser humano abandona la recolección y se convierte en cazador de animales y de sí mismo e inventa la guerra haciendo de la historia su mímesis y del lenguaje «un suplemento del horror». Pero esta historia puede ser tomada desprevenida y «puesta en cortocircuito» a través de un lenguaje desnudo -«sublime»- que al tensar la obra literaria y vincularse a la violencia de la naturaleza  rescata sus imágenes arcaicas, sus raíces originarias. La esencia de esta obra es una escritura que carece de presente, porque su escritor es un hijo del valor, «es un valiente, un audaz, un peligro, que no «escribe al presente de su habla» sino que «rivaliza con los escritores muertos, con los eminentes, con el porvenir de la palabra tanto en la suerte que arroja como en el desafío que les lanza a los escritores que van a nacer».

UNA LUZ QUE VIENE DE FUERA, Joan de la Vega

  

Joan de la Vega

Una luz que viene de fuera (Paralelo Sur Ediciones, 2012), de Joan de la Vega, es el poema de un poeta que siente dentro de sí la proximidad de la cima y presiente la infinitud de un mundo que la montaña oculta y que es trasunto espiritual del ser humano. 

Desde que en 2002 se diera a conocer con Intihuatana («sin lugar a luz») Joan de la Vega ha ido marcando en sus distintos poemarios un afanoso proceso por encontrar su voz y el motivo por el cual su voz debe ser oída. Poco a poco ha ido avanzando -ascendiendo- en su esfuerzo explorativo hasta encontrar ese sendero que lo conducirá a la cima desde la cual intuye la visión del abismo que constituye el mundo. Ya esa aproximación era perceptible en la última parte de su Montaña efímera, donde la luz de la tarde descubre «huesos y neveros insepultos» en un lugar «sin nombre». Este el punto de enlace, el cruce de caminos, donde Joan de la Vega elige el sendero que lo llevará, ya vaciada su mochila, libre de ropajes, y con el solo aliento de una palabra sustantiva a la vivencia singular de la experiencia de la luz. De esa luz que cree que viene de fuera.

Joan de la Vega, quien sabe que la realidad evidente es apenas la borra de una realidad mayor, se despoja de toda retórica y, siguiendo el delgado hilo de la tradición mística española en cuyos extremos figuran Juan de la Cruz y Teresa de Ávila y José Ángel Valente y Antonio Gamoneda, establece para la lengua, para el lenguaje poético, una alianza conceptual con la poesía oriental -Lao Tsé, Li Po, Matsuo Batshò- como un recurso que le permita sustanciar el verso y concebir dentro del imaginario poético moderno el paisaje  mutante, evanescente, «humilde», del alma humana. 

Esa alma expuesta al fulgor de una luz exterior que cambia según las horas del día para sumergir al hombre hasta hundir las cosas / el mundo / a raíces y a merced del ojo oracular que confunde nuestra existencia. Ese ojo perturbador que se identifica con el pájaro de luz, esa «luz que habla», metáfora cara a la tradición cristiana, que fulmina la tarde, aniquila el tiempo, la materia y las criaturas que habitan el mundo. De modo que la noche es una engañosa retirada de esa fuerza terrible , la luz, que hace posible la experiencia de la soledad, la nostalgia de la vida que transcurre en la extranjeridad existencial -toda partitura de aire / rezuma destierro-, donde se concibe la idea de Dios como un amasijo de memorias disecadas. 

En su ardua exploración, Joan de la Vega constata que la realidad -si no fuera / por la humildad  / del paisaje / no habría lugar / donde enterrarnos- es ilusión de un yo que se pierde y que ese viento que le golpea la cara como un frío sintagma, que le hace sentir la esperanza de la vida, sólo es lenguaje. Es así como también lo percibía Octavio Paz cuando en El mono gramático escribe «la realidad más allá del lenguaje no es del todo realidad, realidad que no habla ni dice no es realidad...».

MI PLANTA DE NARANJA LIMA, José Mauro de Vasconcelos

José Mauro de Vasconcelos (1920-1984) ya era uno de los escritores más populares de Brasil cuando en 1968 logró fama internacional al publicar Mi planta de naranja lima (Libros del Asteroide/Círculo de Lectores, 2011, trad. Carlos Manzano). En esta novela, la primera de una tetratología autobiográfica,  recrea su niñez caracterizada por la profunda necesidad de ternura en un entorno de pobreza.

Hay libros cuyo sentido y verdad quedan grabados en la memoria desde el primer momento. Así ocurrió con Mi planta de naranja lima, el recuerdo de cuya lectura de 1968, en Argentina, quedó como una latencia emocional resistiendo el paso del tiempo, la desaparición de la biblioteca particular a causa del terror de Estado y el destierro del lector, e incluso el olvido de su argumento. Cuarenta y tres años, a los que no es ajena la desidia editorial, han debido pasar para tener una nueva edición de una novela cuya relectura a instancias del recuerdo sigue activando con la misma fuerza y frescura los resortes emocionales de este lector.

Mi planta de naranja lima es una pequeña obra maestra a través de la cual José Mauro de Vasconcelos recrea antes que su niñez en Bangú, favela de Río de Janeiro, la de un niño -Zezé- cuya extraordinaria sensibilidad, inteligencia e imaginación constituyen las armas y recursos con los que hace frente a la violencia natural que engendra la pobreza. 

Con notable habilidad narrativa y agilidad en los diálogos, De Vasconcelos expone con crudeza la brutalidad del comportamiento adulto trastornado por la situación de miseria de sus protagonistas y cómo este niño, tan travieso como inocente, lo sufre refugiándose en su imaginación -su planta de naranja lima a la que llama Minguinho o Xuxuruca- y sacándole el máximo partido al amor que, de todos modos, recibe y devuelve con creces. Salvo su pequeño hermano Luis, a quien equipara con un rei, su hermana mayor, Gloria o Godoia, que siempre lo protege, y la maestra, todos los demás personajes, incluso sus padres, sus hermanos y hasta  el Portuga, quien le pega cuando lo descubre haciendo el murciélago en su coche, no escapan en algún momento a la ira o a la frustración a las que los condena el entorno y la mala educación, y que alcanza su paroxismo en la brutal paliza que le da su padre, que no entiende lo que el niño le está cantando, y el accidente ferroviario que acaba con la vida de su mejor amigo. 

La virtud de esta novela radica en que De Vasconcelos recrea con naturalidad una realidad marcada por la pobreza y la lucha por la supervivencia cotidianas con los ojos inocentes de un niño. Es precisamente esta inocencia la que deja en carne viva los sentimientos del lector dominado y seducido por la entereza, la inteligencia y la bondad del protagonista; es precisamente esta inocencia la que confiere al relato ese aliento poético que lo salva del sentimentalismo melodramático que suele traducirse como resignación, cuando no justificación, de las injusticias sociales de un sistema inhumano.

POESÍA COMPLETA, William Blake

William Blake [autorretrato]

La [re]lectura de la Poesía completa (Ediciones Orbis, 1986, trad. Pablo Mañé Garzón), de William Blake constituye la renovada y gozosa experiencia que provocan en el espíritu las obras clásicas. En el caso de Blake esta experiencia constata que las producciones artísticas alcanzan esta condición cuando siempre responden a las preguntas del lector cualquiera sea la época a la que éste pertenece.

Jorge Luis Borges, en el breve prólogo a esta edición de su «Biblioteca personal», dice de William Blake que «en una era romántica desdeñó la Naturaleza, que apodó el Universo Vegetal. No salió nunca de Inglaterra, pero recorrió, como Sewdenborg, las regiones de los muertos y de los ángeles. Recorrió las llanuras de ardiente arena, los montes de fuego macizo, los árboles del mal y el país de tejidos laberintos.» Al parecer, para Borges, tan dado a la economía y a la precisión, bastan estas pocas líneas para resumir la poética de un artista [también era pintor y grabador y concebía la obra de arte como una unidad sin fronteras de especialidad ni de género] que, así como él desdeñó las ideas y las corrientes de su tiempo, también sufrió el desdén de sus contemporáneos y no le fue reconocido el lugar que le pertenecía entre los más grandes poetas universales. 

William Blake es un clásico aún casi secreto, pero quien lo haya leído alguna vez siente la latencia de su voz y la escucha en los senderos más insospechados, porque su mensaje trae consigo los ecos de una verdad esencial para el ser humano. Valga como ejemplo la razón de la relectura que motiva esta reseña. La reciente lectura de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, dio lugar a la evocación de esa turbadora película de Jim Jamrusch, Dead man, cuyo protagonista es precisamente un trasunto de William Blake, cuyas peripecias en el salvaje territorio estadounidense de principios del siglo XIX lo conducen al corazón de la barbarie donde acaba escribiendo sus «poemas de sangre».

Este descenso a los infiernos, que Blake hace explícito en Las bodas del cielo y el infierno, es la descarnada visión de esa portentosa y maniquea lucha entre el Bien y el Mal en un territorio en el que uno y otro contaminan el espíritu humano y lo utilizan como arma arrojadiza para su pugna. Lo que distingue a William Blake de sus antecesores -Dante, Milton- en la descripción de esta batalla es que su visión prescinde de las leyes morales que emanan de la religión o de la política y se enfrenta con crudeza amoral a la realidad de esas dos fuerzas. No importa que muchos dijeran en su época, y otros lo siguieran diciendo mucho después, que la suya era la voz de Satán porque su misión era oficiar de abogado del Diablo para cuestionar una realidad que percibía maligna. Esa realidad que, en el siglo XVIII, empezaba a ser dominada por la razón, el cientificismo y la materialidad [Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito. Pues el hombre está confinado en sí mismo hasta ver las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna].
Blake reivindica la visión como forma de imaginación, pues ésta, al conectar al hombre con la eternidad, constituye un acto de libertad. William Blake interpreta que la razón instrumentalizada por el pensamiento racionalista, cientificista y deista que condena al hombre a su deshumanización es fruto del uso malversado de la palabra original traicionada primero por los sacerdotes y después por los filósofos y, por tanto, es misión del poeta restaurar esa palabra original para que el espíritu humano se imponga sobre el materialismo. ¿No me crees? No procuraré convencerte. / ¿Duermes? No intentaré despertarte. / Sigue durmiendo, sigue durmiendo. Mientras duren tus / gratos sueños / la razón podrás beber en las claras corrientes de la vida. / La razón y Newton son cosas distintas. / Por eso cantan la golondrina y el gorrión.