lunes, 31 de diciembre de 2012

LA EXPERIENCIA ABISAL / OBRAS COMPLETAS, José Ángel Valente


José Ángel Valente es sin duda una de las figuras poéticas más relevantes de la literatura castellana del siglo XX. Sus Obras completas (Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, 2006), editadas por Andrés Sanchez Robayna, autor asimismo de un cuidado e iluminador prólogo, con el complemento de La experiencia abisal (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004), dan al lector la visión de una poesía y una ensayística mayor cuya importancia ha estado solapada por las circunstancias históricas, políticas y literarias que le tocaron vivir.

José Ángel Valente
Ante el abismo el poeta descubre la oscuridad y el silencio, ese tiempo inmóvil donde nacen la luz y el sonido, los fundamentos del Verbo, el cual rompe la inercia de lo no dicho e inicia el movimiento de ida y vuelta al mundo. Un movimiento portador de la «energía creadora del absoluto», como refiere Óscar Pujol, que funda y re-crea el mundo en el espacio y en el tiempo.
En esta experiencia abisal, como él mismo diría, cabe situar a José Ángel Valente.  «Todo ha de enseñarnos a callar o a significar con lo que se dice lo que se calla. Tal es la razón del decir de lo indecible en lo que lo poético se funda», escribió en relación a la poesía de Edmond Jabès, pero que también cabe para la propia. Se trata así de una experiencia de naturaleza mística a través de la cual Valente, sin que pueda considerárselo un poeta místico, prolonga la tradición que, en la poesía castellana, inician Juan de la Cruz, Teresa de Ávila y Juan de Valdés. Hablamos de una visión del mundo y de una sensibilidad poética que, aplastadas por el peso del realismo peninsular, han conformado ínsulas extrañas desde el siglo XVI hasta el presente. Valente en su quehacer intelectual rescata el radical misticismo de Miguel de Molinos y sigue la estela espiritual de Antonio Machado, Vicente Aleixandre, el último Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda, a quien hace carne suya consumido por la ansiedad de la influencia, como él mismo decía citando a Harold Bloom.
En el contexto marcado por ese «tiempo sombrío» del franquismo, Valente es el desterrado, el extraño, que alza sus ojos hacia otros horizontes y encuentra el eco de sus propias preocupaciones en poetas hispanoamericanos – César Vallejo, Vicente Huidobro y, entre otros, José Lezama Lima, quien se le aparece «como el verdadero fundador de la poesía»- y europeos  a quienes traduce – Edmond Jabès, Paul Celan, Constandinos Cavafis, John Donne, John Keats, Eugenio Montale-, y en las tradiciones místicas judía y árabe. «Quizás este conocimiento –como apunta con prudencia José Luis Pardo- dio a su palabra una densidad y un peso –una memoria- que resultaba incómoda para una sociedad como la española posfranquista, que, aunque fuera por motivos bien comprensibles, tenía urgencia por desprenderse de su pasado y por sumergirse en la tanto tiempo aplazada ligereza de la movida».
Esta incomodidad explica que su obra no haya proyectado su influencia en la poesía española en correspondencia con su dimensión poética. Pero, más allá de la mediocridad del entorno franquista y de la «ligereza» del posfranquismo, para Valente «el conocimiento poético» era la única vía para acceder a la «revelación de un aspecto de la realidad». Al contrario de lo que creen los escritores realistas, Valente sostenía que «el poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador». De modo que él, como poeta, «sabe siempre que aquello que comúnmente llamamos la voz de la Musa es en realidad un mandato de la lengua, sabe que no es la lengua la que le sirve de instrumento, sino que él es el medio del que la lengua se sirve para prolongar su existencia», según las palabras pronunciadas por Joseph Brodsky, en su discurso de agradecimiento del Nobel en 1987.
Es así que desde esta toma de posición, el poeta se ve abocado para revelar la realidad al esfuerzo de navegar hasta los confines significativos de la palabra, subir hasta sus farallones léxicos, otear la planicie que precede al tiempo sintáctico y asomarse al abismo. La inminencia de lo indecible. En ese momento el poeta siente que el aullido que nace en sus entrañas y atraviesa su mirada de carne regresa al poema no escrito; a ese poema construido con versos de palabras no dichas; ese poema sin voz que disuelve la vida y enfrenta al creador con el abismo, con el ser vaciado del ser, con el silencio. Pero la palabra, aunque reconoce su esencia en esa fuerza muda del tiempo, rompe el silencio y busca la voz del poeta que la ha llevado hasta allí para renacer. Es así cómo, sujeta a la vida, la palabra nos revela destellos del conocimiento y de la belleza, las formas perecederas del placer estético.
En esta experiencia abisal, la voz poética estalla en notas y palabras y, al estallar, el poeta asiste al soberbio espectáculo de unas notas y palabras que, como estrellas fugaces, se pierden en lo hondo del silencio, y de otras que, resistiendo a la poderosa atracción de éste, desnudas, nítidas y brillantes en su esencial significado, modulan armonías que evocan el misterio de lo creado, la secreta noción que funde el tiempo y la materia y prolonga la existencia humana. En ese momento, «siento que las palabras se hacen con las manos, como fue hecho el hombre, con barro», decía Valente. Es así que el propósito del poeta –voz del abismo- es preservar la raíz conceptual de la palabra poética, «por la que tú desciendes a las infinitas capas de la memoria» y, ante la verdad última, ampliar el territorio de las libertades y justicia sociales. En el territorio poético – nos dice José Ángel Valente- «la palabra se libera y nos libera»; «nos llama hacia su interioridad, que está formada por el infinito depósito de la memoria y de los tiempos».

martes, 25 de diciembre de 2012

TRES CUENTOS, Gustave Flaubert



Tres cuentos (Bruguera, 1980, trad., prólogo y notas de Consuelo Berges), constituye una pieza importante dentro de la obra de Gustave Flaubert en la medida que expresa a través de la escritura su angustia tanto por las circunstancias personales como por las artísticas que le sobrevinieron casi al final de su vida. La lectura o relectura de este libro, al que en esta edición se ha añadido Diccionario de tópicos, prefigura la senda futura de la literatura realista, que Flaubert empieza a perfilar en su inconclusa Bouvard y Pécuchet.

Gustave Flaubert es, junto a Balzac, Stendhal, Maupassant, entre otros de lengua francesa, uno de los padres de la novela realista, correlato literario de la burguesía como nueva clase dominante de una sociedad en proceso de proletarización. Desde este punto de vista, inducido tanto por su inteligencia como por sus angustias artísticas -la creencia de que ya no tiene energías para afrontar una novela como  Madame Bovary-  y económicas -la quiebra de un sobrino-, Flaubert intuye los peligros que se ciernen sobre un mundo donde la economía y la eficacia anestesian los sentidos en favor de la mecánica del éxito y del beneficio material.
Como todo artista honesto, Flaubert, si bien creía en las bondades narrativas de la novela, desconfiaba en cierto modo de la ortodoxia formal del realismo y, tal vez por este motivo, introduce en su escritura lo que será uno de sus grandes aportes al relato. El estilo indirecto supone romper con la omnisciencia del narrador para situar en la misma línea narrativa al personaje y, a su vez, establecer un nuevo tipo de relación con el lector. Los Tres cuentos son denominados así no tanto por la brevedad de los relatos y mucho menos por responder a las características de un género cuyas reglas modernas estaban definiéndose, sino por «parentesco con la narrativa oral, con lo maravilloso y lo ingenuo, con la fábula», como apunta Ítalo Calvino en Por qué leer a los clásicos. Lo que Flaubert acaba por asumir y que ahondará en Bouvard y Pécuchet es la imposibilidad de toda certeza en la escritura y de aquí que en los Tres cuentos la duda encuentre correspondencia en las hesitaciones del habla, en los vuelos de la imaginación y en la presencia de la fantasía en la vida cotidiana. Sobre todo en A coeur simple -traducido por Berges como Un alma de Dios- Flaubert lleva su estilo a su estadio más sublime dejándose llevar por la palabra que, autónoma en su expresión, deja que la narración fluya siguiendo los pasos torpes de esa campesina simple, de esa alma candorosa, que encontrará cobijo en el hogar de una viuda con dos hijos. Este es el escenario donde se produce la confrontación entre dos concepciones de ver y vivir la vida en la que el lector, a través de las latencias del lenguaje luminoso y visual de Flaubert, asistirá a las grandezas y miserias de una y otra. Sin cargar las tintas en la estúpida soberbia de los personajes burgueses o en la cruda ignorancia de los rústicos, Flaubert resuelve magistralmente la metáfora con el loro de la criada, a la que irónicamente llama Felicidad.
La leyenda de san Julián, el hispitalario, inspirado en un vitral de la catedral de Ruan, se vale de los recursos propios de la fabulación romántica que le sirven para romper las fronteras entre la realidad evidente, las visiones y los sueños con febril arrebato para describir con patética precisión, lo mismo que en Herodías, inspirado en el episodio bíblico de la decapitación del Bautista, la crueldad y la gratuidad con que el ser humano [cabe recordar que en 1870-1871 había tenido lugar la guerra Franco-prusiana] se entrega al festín de la muerte.
La inclusión del Diccionario de tópicos parece querer reforzar la visión crítica que el autor de Madame Bovary tenía de la sociedad burguesa y de la tendencia al aislamiento autista de sus individuos. Los Tres cuentos aparecen así como sendos recorridos espirituales que reivindican la necesidad de reconocerse en el otro -madame Aubain en Felicidad, Julián en sus padres y en la naturaleza, Herodes en Jaocanán, Juan Bautista- para hallar la felicidad y la armonía en el mundo. Estos Tres cuentos prefiguran el deseo que Gustave Flaubert ya expresaba a Louise Colet en carta del 16 de enero de 1852: ...Lo que me parece hermoso, lo que yo quisiera hacer, es un libro sobre nada, un libro si atadura externa, que se sostuviera por sí mismo, por la fuerza interna de su estilo, como el polvo se mantiene en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera asunto, o al menos que el asunto fuera casi invisible, si esto pudiera ser. Las obras más bella son las que tienen menos materia. Cuanto más se aproxima al pensamiento, cuanto más se funde con él la palabra hasta desaparecer, más bello resulta. 
Leyendo esta carta, cabe suponer que, ya en curso la segunda década del siglo XXI, Flaubert no sería uno de los que reivindiquen el canon realista del siglo XIX o acaso nadie publicaría lo que hoy escribiera.

domingo, 16 de diciembre de 2012

CANCIONERO DE PRISIÓN, Alberto Tugues


Alberto Tugues propone en Cancionero de prisión (March Editor, 2011) una radical inmersión en la realidad  de los sentimientos donde las contradicciones, las paradojas y el sinsentido que comporta todo vínculo o deseo de vínculo amoroso que se socializa acaba alimentando la fantasía y la soledad, que es asimismo realidad hollada. El libro, incluido en la colección Petit Llibres cuenta con un epílogo de Jorge de los Santos, quien además firma la ilustración de la portada, y dibujos de Laura Pérez Vernetti.

Alberto Tugues, en la plaza Real de Barcelona
Alberto Tugues, del mismo modo que Cervantes antepuso como autor de El Quijote a Cide Hamete Benengeli, recurre a un asesino, a su compañero de prisión y a un amigo escritor, como autores de las canciones y cuentos que sustentan los relatos de la tragedia de amar y no ser amado. De este modo establece un engañoso distanciamiento con el texto y su relato, en los que la soledad y el desamor emergen como el esqueleto de una fantasía naíf por cuyas grietas se cuelan la crueldad y la violencia del mundo.
Con notable sutileza, Tugues arrastra al lector a la visión y la vivencia de una realidad cotidiana no exenta de pobreza social y de un prosaísmo existencial que opaca el paisaje y sus habitantes. De aquí que los interpósitos autores - el novio presidiario, quien asesinó a los amantes en unos urinarios públicos, el compañero italiano de celda y el amigo "más que amigo" de la infancia- que dan cuenta de las peripecias propias y ajenas obran como escudos amorales que protegen al autor y al lector y renuncian deliberadamente a los recursos técnicos del poema que corresponderían a la retórica formal de las canciones y lo hagan a través de una prosa que conserva los ecos de una poesía sucia de barro, sangre y desamparo.
Desde este ángulo de percepción, Cancionero de prisión no necesita de argumento y tampoco de trama para exponer el dolor que supone el desamor y su trágico resultado, la pérdida violenta de la inocencia y los inútiles esfuerzos por restaurarla en un mundo afeado por la miseria moral y la insolaridad. Esto significa que, no obstante, lo que este libro cuenta, o canta como preferiría decir «el novio presidiario», se edifica sobre una escritura libre, que a veces prescinde de los signos de puntuación, que deja irse al relato con el oleaje fónico de una música ósea, una música descarnada de todo patetismo romántico, cuyo mejor ejemplo se halla en El corazón del bosque perdido, en el que la animalidad del hombre irrumpe de un modo brutal en la fantasía para destruir la inocencia. Es así que la transgresión de la escritura de Alberto Tugues no se consuma en la sordidez ambiental ni en la amoralidad o en la presunta inocencia de los personajes, sino en el radical desamparo que deja el desamor entre las víctimas y los victimarios. Es aquí donde, como la flor en el costillar de un niño o en el corazón arrancado que late en espera de ser sepultado, se hace patente la impotencia y la resignación de unos seres convertidos en fantasmas de sí mismos y del mundo que representan una vez que, incapacitados para amarse apenas si tienen fuerzas para mostrar las vísceras de su propio dolor.

sábado, 8 de diciembre de 2012

365 HAIKUS Y UN JISEY, Joan de la Vega

 Joan de la Vega forma parte de una nueva y talentosa generación de poetas españoles que, progresivamente y sin altisonancias mediáticas, está reorientando el curso de la poesía castellana peninsular con una propuesta  rigurosa que la aleja de las pautas realistas que supusieron una losa para la poesía y narrativa españolas. 365 haikus y un jisey (Rúbrica Editorial, 2012) es un ejercicio lírico cuyo alcance e influencia no tardará en verificarse.

El haiku es un género japonés introducido en la lengua castellana a principios del siglo XX por el mexicano José Juan Tablada. Desde entonces, el haiku  ha tenido un encaje aparentemente natural en la producción poética castellana dado el parentesco por su brevedad y mecánica con las formas del epigrama, la adivinanza y la seguidilla. Sin embargo, el haiku, que consiste en tres versos de 5,7 y 5 sílabas, al ser un destello, una emoción, una impresión, que el maestro Matsuo Batsho radicalizó al extremo, exige un profundo conocimiento de la lengua para transmitir con la máxima economía la sustancia poética. El cumplimiento de esta exigencia no es fácil en la medida que las escrituras occidentales son silábicas y necesitan de una gran decantación para precisar un concepto al contrario de lo que sucede con las escrituras ideográficas orientales. 
A esta dificultad para adaptar una poesía sustantiva como lo es el haiku hay que añadir la que parte de su propia tradición cultural y las distintas percepciones que se tienen de la belleza. Mientras en Oriente la belleza, como afirma Junichiro Tanizaki, es un juego de luces y sombras en las que también intervienen las huellas del tiempo, y en las que siempre está  como un oscuro latido la presencia de la muerte, en Occidente la belleza es una sustancia que se descubre por su exposición a la luz. Este distinto posicionamiento ante la belleza determina asimismo que en la tradición japonesa la poesía sustancial sea, a través del budismo zen, vehículo de emergencia del prajna, la sabiduría intuitiva por la cual se podrá oír «el sonido de una sola mano que aplaude» y «oler el perfume de una nube». En la tradición occidental, y en particular en la española, la belleza es trascendencia de la luz, expansión del alma en la «noche oscura».
Presentación de «365 haikus y un jisey», de J. de la Vega
En 365 haikus y un jisey, Joan de la Vega sustenta su poesía en estas dos tradiciones entroncando en la occidental con los místicos españoles para recorrer un camino vital en estrecha identificación con la naturaleza y exponer el dramático ciclo de la vida a través de los minúsculos acontecimientos que la sustancian como expresión de la belleza del ser. Quizás por esa sabiduría intuitiva - el prajna- que atañe al poeta, Joan de la Vega escribe -u ordena en el libro- como primer haiku el que dice: Un hombre ha muerto. / Lo acogen sus raíces. / Luto en el aire. Es decir que su punto de partida es la muerte identificada con el origen, las raíces, el instante de las sombras, de la descomposición [Pérfido ejambre / de hombres junto a sus moscas. / Manjar de heces] que es asimismo la vida que late, bulle, vive, en los despojos orgánicos.
En este soberbio recorrido que se inicia con el «rudo destierro» del alma, De la Vega y con él el lector, descubre la peripecia de la despedida y del dolor [Decir adiós / es gritar cumbre, madre / y no te vayas), la experiencia de la violencia y del mal, la realidad como incertidumbre del ser [El cielo raso / a punto de caer. / ¿Soy yo esas nubes] hasta quedar fuera del tiempo y casi tocar la luz. Al fin la luz concebida como en la tradición mística -Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Miguel de Molinos- como ascensión hacia el ser, esa luz que «viene de fuera», acaso de la más honda oscuridad, como en la tradición oriental. Cumplido el ciclo astronómico del mundo, pasados sus trescientos sesenta y cinco instantes, el libro se cierra con un jisey, un haiku de despedida de la vida, que es a la vez saludo a su renacer.
Joan de la Vega, cuya obra madura con gran solvencia - La montaña efímera, Una luz que viene de fuera- no está solo en esta nueva y alentadora orientación de la poesía española, pero este libro es de esperar que constituya una importante referencia para todos los demás.

sábado, 1 de diciembre de 2012

LATINOAMÉRICA: CULTURA Y MODERNIDAD, Constantin von Barloewen
















El antropólogo germano-argentino Constantin von Barloewen plantea en Latinoamérica: cultura y modernidad. Tecnología y cultura en el espacio andino (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1995, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro) la transferencia de tecnología durante la conquista española de América como el principal agente destructor de las culturas nativas y de la persistencia de las crónicas crisis económicas, políticas y sociales que sufren hasta hoy los países del continente.

A partir del concepto de cultura como «la totalidad de conocimientos y prácticas, tanto materiales como inmateriales, de una sociedad, sin los cuales ésta no puede existir»,Von Barloewen analiza con rigor las causas que han propiciado el escaso desarrollo del continente, centrándose especialmente, en los pueblos de la región andina. Según él, junto con la fuerza militar y la religión, la introducción e imposición de la tecnología europea fue el principal factor que, al romper la armonía entre el hombre y la naturaleza que prevalecía en el imaginario nativo, provocó el debilitamiento y desaparición de las sociedades precolombinas, al mismo tiempo que los individuos que ocupaban su espacio desarrollaban un sentimiento de aversión hacia sus propias raíces culturales.
También cabe considerar que, en el siglo XVI, la cultura europea acaba de abandonar el estadio mítico-mágico medieval situando al hombre como protagonista de su propio destino y, consecuentemente, como principal agente de transformación del mundo. Desde esa altura, las culturas nativas, si bien habían alcanzado una elevada complejidad, para el europeo seguían situadas en las coordenadas del pensamiento arcaico, en el cual los dioses determinaban a través de la fertilidad, la cosecha y la salud, las cuestiones económicas y el desarrollo social. Esta concepción de la realidad y el hecho de que no hubiesen alcanzado un grado suficiente de autorreflexión están en el origen del rechazo que los pueblos nativos rechazaran la tecnología occidental. Tampoco evitó el trauma cultural la incomprensión de los europeos, quienes no supieron adaptar y asimilar aquellos logros tecnológicos nativos que estaban en los fundamentos de su organización social y de su bienestar, como pueden ser, por ejemplo, la ingeniería hidráulica andina y la domesticación de un gran número de especies de patatas de acuerdo con distintos nichos ecológicos que se dan en la cordillera.
Según Von Barloewen, la importancia de las armas de fuego y del caballo como factor de superioridad de los conquistadores fue más bien de orden sicológico favorecido por la incapacidad de percibir la realidad de modo empírico y las divisiones políticas y étnicas existentes en el incario en el momento de la conquista. La  inmediata introducción por esta brecha del Derecho español contribuyó a acelerar la desintegración de las instituciones indígenas, a pesar de que el régimen colonial mantuvo algunas de las creaciones locales, como la mita, la encomienda o el yanaconazgo. «La visión de los vencidos -dice Von Barloewen- revela la fuerza que la base cosmológica tuvo en la derrota de los indios e, incluso, la presencia de un componente trascendental, según el cual la invasión se desarrollaba sobre un fondo religioso y cósmico». Si la muerte del Inca representaba la pérdida de una referencia vital, es lógico pensar que las masacres fueron interpretadas por el indígena como el fin del mundo a causa de la pérdida del favor de los dioses naturales. 
En la cosmovisión nativa, la Tierra y la Naturaleza constituían un todo armónico con el Hombre y la Conquista, al destruir este equilibrio, que no se ha restablecido hasta el presente, instauró en el imaginario de los descendientes de los pueblos precolombinos contradictorios sentimientos hacia los recursos tecnológicos occidentales. En este proceso de destrucción de una cultura de sustrato mágico-mítico y de rica espiritualidad vinculada a la Naturaleza, los conquistadores y colonizadores españoles intervinieron modificando radicalmente el escenario empírico-físico y, cristianismo mediante incorporando nuevos símbolos en esa realidad y una forma de organización del tiempo determinado por la eficiencia, noción completamente nueva y ajena. Así, mientras para el cristianismo la concepción del tiempo se sustenta en  la idea de eternidad que se consuma en un final del tiempo humano -el Apocalipsis- como consecuencia del pecado, la falta original, en las religiones andinas el tiempo era algo sagrado que se consumaba día a día a través de las actividades de la Naturaleza, la cual, al completar su ciclo anual abría la puerta al renacer de la vida en su totalidad.
En la cultura que surgió de este dramático proceso, el hombre latinoamericano no se convirtió en cosa, sino que siguió siendo sujeto aunque marginado de las nuevas instituciones de poder que surgieron y con un sentimiento de sumisión a las mismas que se prolonga hasta la actualidad y que se manifiesta en el divorcio entre el Estado y buena parte de la población. Este divorcio y la exclusión en muchos casos de la población indígena en la vida pública es lo que pone en cuestión la legitimidad de las democracias al tiempo que  obstaculiza el desarrollo económico y crea las condiciones para las dictaduras y los regímenes populistas tan arraigados en la acción política latinoamericana.

domingo, 25 de noviembre de 2012

SOBRE EL ESTILO TARDÍO, Edward W. Said




En Sobre el estilo tardío, música y literatura a contracorriente (Debate, Argentina, 2009, trad. Roberto Falcó Miramontes), Edward W. Said aborda una profunda reflexión sobre la cultura europea del siglo XX a partir de las pulsiones creativas de los grandes artistas que se rebelan contra el orden acomodaticio del sistema. La muerte impidió que Said terminara este libro, tarea que asumieron numerosas personas, entre ellas el crítico Richard Poirier y Michael Wood, autor asimismo de la introducción.

Edward W. Said, intelectual palestino fundador junto al judío argentino, Daniel Barenboim de la Fundación que lleva sus nombres, cuyo objetivo es la reconciliación y la paz entre sus pueblos, aborda en este libro uno de los aspectos capitales del devenir de la cultura europea del siglo XX a partir de las reflexiones que Theodor W. Adorno dedicó a Mozart, Beethoven, Wagner, principalmente, y en quienes identificó el «estilo tardío». Éste, según Said, no tiene nada que ver como la acomodación tranquila y narcisista de los viejos creadores que sienten la proximidad de la muerte y siguen aspirando a la trascendencia de sus nombres, sino con esa perturbación espiritual que mueve a otros a rebelarse contra lo ya dicho -«la articulación del silencio»- y a buscar con su último aliento un exilio voluntario y revelador. Mediante esta conducta que se traduce en el «estilo tardío», el artista busca «rechazar las ventajas que (ofrece) la cómoda pertenencia a una sociedad, una de las cuales , no menos importante, (es) no ser leído ni entendido fácilmente por un grupo (mayoritario) de personas», tal como observa a través de esta cita Juan Goytisolo. 
El «estilo tardío» no siempre es una alusión al tiempo, pero deja una estela de él a su paso, porque es una forma de recuperar el tiempo, pasado o vivido, al modo como lo hizo Marcel Proust y que se verifica de modo explícito en los últimos capítulos de En busca... Este estilo, que es para Adorno según Said «una fragmentación del paisaje», es la «conversión del tiempo en el espacio», una «apertura de secuencia cronológica que se adentra en el paisaje para poder ver, experimentar, captar y trabajar con el tiempo». En este sentido resulta revelador el análisis que hace de El gatopardo, la novela póstuma de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. En ella no ve una novela experimental, sino una obra que a través de su técnica escapa a las pautas establecidas por la industria cultural, la cual tiene la continuidad del hilo argumental como su piedra angular. Lampedusa desarrolla ese hilo argumental de «forma discontinua, como una serie de fragmentos o episodios relativamente discretos pero bien hilvanados, cada uno de los cuales está organizado en torno a una fecha y, en algunos casos, un acontecimiento...[...] Esta técnica le concedió a Lampedusa cierta libertad que le permitió alejarse de las exigencias de la trama (la cursiva es mía), casi primitiva, y le permitió elaborar los recuerdos y los sucesos futuros [...] que manan de los simples acontecimientos de la narración».
Junto a Lampedusa, aparecen como recurrentes del «estilo tardío», el mismo Adorno, Thomas Mann, Richard Strauss, Jean Genet, Kavafis, Glen Gould, entre otros. Entre todos forma un grupo con los que «clausuran su tiempo» -Sófocles, Shakespeare- y otro -Eurípides, Cervantes, Beethoven, Richard Strauss, Matisse- con quienes lo tardío es «intransigencia, dificultad y contradicción no resuelta». En esta línea de pensamiento, Said coincide con Adorno cuando dice que la Novena sinfonía y, sobre todo, la Misa solemnis, de Beethoven «constituyen un acontecimiento de la historia de la cultura moderna: un momento en que el artista, a pesar de ser dueño absoluto de su medio, abandona la comunicación con el orden social establecido del que forma parte y alcanza una relación contradictoria y alienada con él. Sus obras tardías constituyen una forma de exilio». Exilio que se traduce en silencio y ocultación, tales como los que sufrieron, por ejemplo, Goya y, antes que él, Caravaggio.

«¿Y qué puede decirse de un artista como Glenn Gould -escribe Edward Said-, que creó su propia forma de expresión de lo tardío mediante la autoexclusión del mundo de la interpretación en vivo, con lo que devino intransigentemente póstumo, por así decirlo, y, al mismo tiempo, intensamente activo?»

viernes, 16 de noviembre de 2012

EL MAL HOMBRE, Rubén Romero Sánchez



















Con El mal hombre (Editorial Legados, 2012), Rubén Romero Sánchez afirma un estilo que abre su poesía a originales posibilidades de conocimiento de la realidad cotidiana a través del individuo como ser desarraigado que se pregunta por su existencia y su razón de estar en el mundo. En este poema la maldad no es una opción sino una imposición de un poder omnímodo en un tiempo sin dioses.

En el marco del quehacer poético español y, en algunos aspectos, también en el del quehacer hispanoamericano, se verifica un propósito generacional de trascender las limitaciones realistas derivadas de una idea de la poesía ajustada al canon de lo evidente y al fuego de artificio de un lenguaje doméstico que, no pocas veces, sucumbe a la retórica dialógica. Esta nueva generación de poetas presenta voces potentes y personales, como la de Rubén Romero Sánchez, que sin renunciar a una visión particular de una realidad condicionada por la anomia social y política y la consecuente incertidumbre, tiene en común su tendencia a lanzar las anclas a la tradición literaria que se origina con los libros fundacionales -la Biblia, los libros homéricos y los clásicos greco-latinos- y aquellos que han señalado hitos como retratos de tal o cual estadio de la civilización.
Romero Sánchez, sin renunciar por momentos a un lenguaje canalla o los guiños a los modernos rapsodas -Cohen, Paul Simon, Springsteen, Reed, etc.- no escribe una colección de poemas -un poemario-, sino un poema centrado en un protagonista -el mal hombre- que le permite articular como una historia su peripecia vital y también su drama existencial como huérfano de dioses. El poeta a través de una canción de cinco cantos -Del amor, De la traición, Del tálamo, Del olvido y Del perdón- que constituyen otras tantas estaciones del estar en el mundo, narra la odisea de un destierro mayor, en el que el hombre se enfrenta a un desamparo esencial, a una soledad de la que nadie escapa y que, en su radical manifestación, trasciende la individualidad. El yo en el que pretende hacerse fuerte. Una pretensión vana en la medida que somos lo que dejamos de ser [la voz que tuve antaño / acude a visitarme en madrugada], a causa de esa sumisión irreductible al tiempo ante el cual ninguna protesta tiene sentido [Hoy protesto de por qué el tiempo / tiene que seguirme...] ni tampoco la constatación de que la traición de dios se reduce a un acto de fe.
Estos puntos son la piedra angular de la poesía de Rubén Romero Sánchez, quien de este modo deja señalada una poética a la que sólo el exabrupto o el tropiezo en la metáfora «sabinoide» pueden malograr.

sábado, 10 de noviembre de 2012

DECIRES DESDE LEBRIJA... Álvaro Miranda

Antonio Tello y Álvaro Miranda




Decires desde Lebrija o Nebrija y Álvaro Miranda en el mar de la lengua es una breve antología poética de Álvaro Mirada que, en 2009, Ulrika Revista de Poesía editó con motivo del homenaje que se tributó al poeta colombiano en el marco del 17º Festival Internacional de Poesía de Bogotá. La sencillez de la edición antes que velar exalta la poderosa poesía de Miranda.

Ya desde el largo título queda sentada la intención del autor de provocar que la enunciación de sus poemas siempre es mayor que el contenido de éstos. Sin embargo, Álvaro Mirada al apelar a este recurso pone de manifiesto antes que el marco del poema -la Historia- es mayor que éste y que es el poema mismo, su relato, la anécdota, el que alimenta y señala la orientación de la Historia. 
La antología reúne poemas de cinco libros de Álvaro Miranda - Tropicomaquia, Indiada, Cuatro de Lebrija, Los escritos de don Sancho Jimeno y Simulación de un reino- que, no obstante su distinta procedencia, tienen la unidad de un proyecto poético sostenido en la idea de que la historia y el lenguaje -«el mar de la lengua»- conforman la identidad y el presente histórico del continente.
Con un profundo conocimiento y no menos sensibilidad, el poeta rescata la fonética y hasta la morfología de la lengua castellana de los tiempos de la Conquista y de su progresivo mestizaje que cuaja en una original expresión capaz de generar imágenes que reflejan con fidelidad el curso copioso de la vida. La metáfora surge así no como un ornamento retórico, como una peana para los protagonistas de sus distintos poemas, sino como una visión exuberante de todo acontecer en un territorio donde los colores, los olores, los deseos y las pasiones aparecen maridadas con la imaginación salvaje del trópico. A todo ello contribuyen el sonsonete de las aliteraciones, las anáforas fantásticas y la antropoformización de la naturaleza - sumo viento descuartizado y descuartizante o estornudo de todos los volcanes- articuladas con la ciencia de quien está dotado para dar cuenta del nacimiento de un nuevo mito.
Un mito -el de la América tropical- que encuentra precisa expresión en la lengua culta, socarrona y zumbona de un castellano que suena antiguo, pero que en realidad es antigua latencia que da vida a los protagonistas de un pasado que es instante genésico de la historia continental. Acierta Amílkar Caballero de la Hoz cuando parangona al poeta colombiano con el antillano y premio Nobel Derek Walcott, pues ambos trascienden las limitaciones -políticas, ideológicas, religiosas- del discurso histórico con los recursos que les brindan la imaginación y la visión poética de la realidad para exponer con naturalidad las raíces europeas de una cultura nueva.
Con su poesía, con su modo de abordar el tiempo de la Conquista y la recreación de una lengua que se convertirá en soporte de la identidad hispanoamericana, Álvaro Mirada revela los fundamentos de la historia del continente y cuestiona esa presunción de Hegel según la cual América es sólo geografía y paisaje.

domingo, 28 de octubre de 2012

RETÓRICA ESPECULATIVA, Pascal Quignard



En momentos en que el pensamiento moderno y, consecuentemente,  la civilización, son presa de turbulencias que sumen al ser humano en general y a los pensadores en particular en un profundo desconcierto, Pascal Quignard trae a colación en su Retórica especulativa (El cuenco de plata, 2006, trad. Silvio Mattoni), una tradición letrada que reivindica el poder del lenguaje frente a la filosofía que lo excluye como recurso para la resolución de los problemas lógicos que plantea la especulación metafísica.

Pascal Quignard, de quien se ha reseñado aquí El lector y La lección de música, es un escritor que George Steiner llamaría logócrata, es decir un estudioso del lenguaje y «un guardián de las palabras». Es precisamente ese amor al logos el que lleva a Quignard a rescatar y actualizar mediante la reflexión histórica y el análisis esa tradición letrada -la retórica especulativa- que nace al mismo tiempo que la filosofía y como oposición a ella, lo que le ha valido la marginación y la clandestinidad a lo largo de la historia. 
El punto crucial del conflicto entre la retórica especulativa y la filosofía es el lenguaje, el logos, al que los filósofos dejan de lado para adentrarse en la metafísica fundada por los griegos y en la teología elaborada por los cristianos o caer en el nihilismo de ciertos filósofos contemporáneos, lo cual supone apartar el vínculo original del ser humano con la violencia implícita en el vínculo original con la naturaleza. «Sucede que el filósofo puede ser un impostor, pero el aficionado a las letras no puede serlo», escribe el romano Cornelius Fronto a Marcus, el futuro emperador Marco Aurelio, de quien es preceptor. Si bien, el mismo Fronto reconoce ser continuador de las ideas de Musonius a través de Athenodotus, Quignard lo señala a él como el pensador que plantea con mayor belicosidad la confrontación con la corriente filosófica.
Frente a la especulación abstracta de la filosofía, Fronto antepone el lenguaje como fuente de poder. «El poder es lenguaje -escribe a Marco Aurelio-. Tu lenguaje es poder. Como emperador de la Tierra es preciso que seas emperador del lenguaje, que es el amo de la Tierra. Es el lenguaje en ti y no el poder quien expide sin descanso cartas a toda la superficie de la tierra, quien reprime la sedición, quien atemoriza su audacia». Para ser «emperador del lenguaje» se hace necesario indagar las imágenes que constituyen el soporte esencial de las palabras, conocer el color, el ritmo, la belleza y el horror que encierran.
De acuerdo con la tradición de la retórica especulativa, Pascal Quignard dice en este libro que la idea del lenguaje como instrumento que excava tanto el stilus como la pinna, es decir tanto la espada como la flecha, es anterior a la metafísica. La littera, partícula original del lenguaje, es «el órgano propio de la entidad hombre, en el interior de la entidad mundo» y la razón por la que el hombre está ligado indefectiblemente al lenguaje y constituye su vehículo de socialización y realización. La filosofía, al ignorar el logos, «de la misma manera que el aire es ignorado por las alas de los pájaros», lleva la especulación a un territorio sin imágenes. En cambio, el logos es metáfora porque la voz es un sonido que transporta - metapherein- un signo, el significante en el significado, que conlleva una palabra que designa, que enuncia como el oráculo anuncia un acontecer, y de este modo puede «el ser salir de sí mismo». Esta acción, explica Quignard, reproduce un conflicto con la naturaleza del que resulta la violencia del lenguaje, porque, según la intuición de Heráclito, «a la naturaleza le gusta esconderse» y, en la confrontación de las visiones con el verbo, el alma sólo puede intuir lo invisible. De aquí se deduce que el lenguaje es exploración -«investigación» dice Quignard- que requiere la elección de las palabras [«El escritor es aquel que escoge su lenguaje y no es dominado por él»] para alcanzar la fuente, la información original que está en el fondo del alma, del impulso vital, penetrar «no sólo en el poder, sino en la potencia del decir».
Es a través de este poder, dice Fronton a través de Quignard, que se es «capaz de enfrentar audazmente los peligros de los pensamientos más difíciles de aceptar, las afasias que provocan las experiencias más dolorosas». El horror. De hecho, el lenguaje es un grito de horror ante la imposibilidad del alma de emanciparse de la naturaleza (physis). Una imposibilidad por la que el ser humano abandona la recolección y se convierte en cazador de animales y de sí mismo e inventa la guerra haciendo de la historia su mímesis y del lenguaje «un suplemento del horror». Pero esta historia puede ser tomada desprevenida y «puesta en cortocircuito» a través de un lenguaje desnudo -«sublime»- que al tensar la obra literaria y vincularse a la violencia de la naturaleza  rescata sus imágenes arcaicas, sus raíces originarias. La esencia de esta obra es una escritura que carece de presente, porque su escritor es un hijo del valor, «es un valiente, un audaz, un peligro, que no «escribe al presente de su habla» sino que «rivaliza con los escritores muertos, con los eminentes, con el porvenir de la palabra tanto en la suerte que arroja como en el desafío que les lanza a los escritores que van a nacer».

viernes, 19 de octubre de 2012

UNA LUZ QUE VIENE DE FUERA, Joan de la Vega


  
Joan de la Vega





Una luz que viene de fuera (Paralelo Sur Ediciones, 2012), de Joan de la Vega, es el poema de un poeta que siente dentro de sí la proximidad de la cima y presiente la infinitud de un mundo que la montaña oculta y que es trasunto espiritual del ser humano. 

Desde que en 2002 se diera a conocer con Intihuatana («sin lugar a luz») Joan de la Vega ha ido marcando en sus distintos poemarios un afanoso proceso por encontrar su voz y el motivo por el cual su voz debe ser oída. Poco a poco ha ido avanzando -ascendiendo- en su esfuerzo explorativo hasta encontrar ese sendero que lo conducirá a la cima desde la cual intuye la visión del abismo que constituye el mundo. Ya esa aproximación era perceptible en la última parte de su Montaña efímera, donde la luz de la tarde descubre «huesos y neveros insepultos» en un lugar «sin nombre». Este el punto de enlace, el cruce de caminos, donde Joan de la Vega elige el sendero que lo llevará, ya vaciada su mochila, libre de ropajes, y con el solo aliento de una palabra sustantiva a la vivencia singular de la experiencia de la luz. De esa luz que cree que viene de fuera.
Joan de la Vega, quien sabe que la realidad evidente es apenas la borra de una realidad mayor, se despoja de toda retórica y, siguiendo el delgado hilo de la tradición mística española en cuyos extremos figuran Juan de la Cruz y Teresa de Ávila y José Ángel Valente y Antonio Gamoneda, establece para la lengua, para el lenguaje poético, una alianza conceptual con la poesía oriental -Lao Tsé, Li Po, Matsuo Batshò- como un recurso que le permita sustanciar el verso y concebir dentro del imaginario poético moderno el paisaje  mutante, evanescente, «humilde», del alma humana. 
Esa alma expuesta al fulgor de una luz exterior que cambia según las horas del día para sumergir al hombre hasta hundir las cosas / el mundo / a raíces y a merced del ojo oracular que confunde nuestra existencia. Ese ojo perturbador que se identifica con el pájaro de luz, esa «luz que habla», metáfora cara a la tradición cristiana, que fulmina la tarde, aniquila el tiempo, la materia y las criaturas que habitan el mundo. De modo que la noche es una engañosa retirada de esa fuerza terrible , la luz, que hace posible la experiencia de la soledad, la nostalgia de la vida que transcurre en la extranjeridad existencial -toda partitura de aire / rezuma destierro-, donde se concibe la idea de Dios como un amasijo de memorias disecadas. 
En su ardua exploración, Joan de la Vega constata que la realidad -si no fuera / por la humildad  / del paisaje / no habría lugar / donde enterrarnos- es ilusión de un yo que se pierde y que ese viento que le golpea la cara como un frío sintagma, que le hace sentir la esperanza de la vida, sólo es lenguaje. Es así como también lo percibía Octavio Paz cuando en El mono gramático escribe «la realidad más allá del lenguaje no es del todo realidad, realidad que no habla ni dice no es realidad...».

viernes, 12 de octubre de 2012

MI PLANTA DE NARANJA LIMA, José Mauro de Vasconcelos














José Mauro de Vasconcelos (1920-1984) ya era uno de los escritores más populares de Brasil cuando en 1968 logró fama internacional al publicar Mi planta de naranja lima (Libros del Asteroide/Círculo de Lectores, 2011, trad. Carlos Manzano). En esta novela, la primera de una tetratología autobiográfica,  recrea su niñez caracterizada por la profunda necesidad de ternura en un entorno de pobreza.

Hay libros cuyo sentido y verdad quedan grabados en la memoria desde el primer momento. Así ocurrió con Mi planta de naranja lima, el recuerdo de cuya lectura de 1968, en Argentina, quedó como una latencia emocional resistiendo el paso del tiempo, la desaparición de la biblioteca particular a causa del terror de Estado y el destierro del lector, e incluso el olvido de su argumento. Cuarenta y tres años, a los que no es ajena la desidia editorial, han debido pasar para tener una nueva edición de una novela cuya relectura a instancias del recuerdo sigue activando con la misma fuerza y frescura los resortes emocionales de este lector.
Mi planta de naranja lima es una pequeña obra maestra a través de la cual José Mauro de Vasconcelos recrea antes que su niñez en Bangú, favela de Río de Janeiro, la de un niño -Zezé- cuya extraordinaria sensibilidad, inteligencia e imaginación constituyen las armas y recursos con los que hace frente a la violencia natural que engendra la pobreza. 
Con notable habilidad narrativa y agilidad en los diálogos, De Vasconcelos expone con crudeza la brutalidad del comportamiento adulto trastornado por la situación de miseria de sus protagonistas y cómo este niño, tan travieso como inocente, lo sufre refugiándose en su imaginación -su planta de naranja lima a la que llama Minguinho o Xuxuruca- y sacándole el máximo partido al amor que, de todos modos, recibe y devuelve con creces. Salvo su pequeño hermano Luis, a quien equipara con un rei, su hermana mayor, Gloria o Godoia, que siempre lo protege, y la maestra, todos los demás personajes, incluso sus padres, sus hermanos y hasta  el Portuga, quien le pega cuando lo descubre haciendo el murciélago en su coche, no escapan en algún momento a la ira o a la frustración a las que los condena el entorno y la mala educación, y que alcanza su paroxismo en la brutal paliza que le da su padre, que no entiende lo que el niño le está cantando, y el accidente ferroviario que acaba con la vida de su mejor amigo. 
La virtud de esta novela radica en que De Vasconcelos recrea con naturalidad una realidad marcada por la pobreza y la lucha por la supervivencia cotidianas con los ojos inocentes de un niño. Es precisamente esta inocencia la que deja en carne viva los sentimientos del lector dominado y seducido por la entereza, la inteligencia y la bondad del protagonista; es precisamente esta inocencia la que confiere al relato ese aliento poético que lo salva del sentimentalismo melodramático que suele traducirse como resignación, cuando no justificación, de las injusticias sociales de un sistema inhumano.

sábado, 6 de octubre de 2012

POESÍA COMPLETA, William Blake

William Blake [autorretrato]


















La [re]lectura de la Poesía completa (Ediciones Orbis, 1986, trad. Pablo Mañé Garzón), de William Blake constituye la renovada y gozosa experiencia que provocan en el espíritu las obras clásicas. En el caso de Blake esta experiencia constata que las producciones artísticas alcanzan esta condición cuando siempre responden a las preguntas del lector cualquiera sea la época a la que éste pertenece.

Jorge Luis Borges, en el breve prólogo a esta edición de su «Biblioteca personal», dice de William Blake que «en una era romántica desdeñó la Naturaleza, que apodó el Universo Vegetal. No salió nunca de Inglaterra, pero recorrió, como Sewdenborg, las regiones de los muertos y de los ángeles. Recorrió las llanuras de ardiente arena, los montes de fuego macizo, los árboles del mal y el país de tejidos laberintos.» Al parecer, para Borges, tan dado a la economía y a la precisión, bastan estas pocas líneas para resumir la poética de un artista [también era pintor y grabador y concebía la obra de arte como una unidad sin fronteras de especialidad ni de género] que, así como él desdeñó las ideas y las corrientes de su tiempo, también sufrió el desdén de sus contemporáneos y no le fue reconocido el lugar que le pertenecía entre los más grandes poetas universales. 
William Blake es un clásico aún casi secreto, pero quien lo haya leído alguna vez siente la latencia de su voz y la escucha en los senderos más insospechados, porque su mensaje trae consigo los ecos de una verdad esencial para el ser humano. Valga como ejemplo la razón de la relectura que motiva esta reseña. La reciente lectura de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, dio lugar a la evocación de esa turbadora película de Jim Jamrusch, Dead man, cuyo protagonista es precisamente un trasunto de William Blake, cuyas peripecias en el salvaje territorio estadounidense de principios del siglo XIX lo conducen al corazón de la barbarie donde acaba escribiendo sus «poemas de sangre».
Este descenso a los infiernos, que Blake hace explícito en Las bodas del cielo y el infierno, es la descarnada visión de esa portentosa y maniquea lucha entre el Bien y el Mal en un territorio en el que uno y otro contaminan el espíritu humano y lo utilizan como arma arrojadiza para su pugna. Lo que distingue a William Blake de sus antecesores -Dante, Milton- en la descripción de esta batalla es que su visión prescinde de las leyes morales que emanan de la religión o de la política y se enfrenta con crudeza amoral a la realidad de esas dos fuerzas. No importa que muchos dijeran en su época, y otros lo siguieran diciendo mucho después, que la suya era la voz de Satán porque su misión era oficiar de abogado del Diablo para cuestionar una realidad que percibía maligna. Esa realidad que, en el siglo XVIII, empezaba a ser dominada por la razón, el cientificismo y la materialidad [Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito. Pues el hombre está confinado en sí mismo hasta ver las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna].
Blake reivindica la visión como forma de imaginación, pues ésta, al conectar al hombre con la eternidad, constituye un acto de libertad. William Blake interpreta que la razón instrumentalizada por el pensamiento racionalista, cientificista y deista que condena al hombre a su deshumanización es fruto del uso malversado de la palabra original traicionada primero por los sacerdotes y después por los filósofos y, por tanto, es misión del poeta restaurar esa palabra original para que el espíritu humano se imponga sobre el materialismo. ¿No me crees? No procuraré convencerte. / ¿Duermes? No intentaré despertarte. / Sigue durmiendo, sigue durmiendo. Mientras duren tus / gratos sueños / la razón podrás beber en las claras corrientes de la vida. / La razón y Newton son cosas distintas. / Por eso cantan la golondrina y el gorrión.

sábado, 29 de septiembre de 2012

LOS TRENES SALVAJES, Raúl Herrero



















Los trenes salvajes (Libros del Innombrable, 2011, 2ª edición), de Raúl Herrero es un libro que se vale de la lectura como una vía para entrar en la conciencia del lector con la misma e irresistible fuerza de un tren en marcha. Sus poemas no se atienen a la mesura y cada verso hace crujir las traviesas que aguantan el pensamiento unidireccional del lector-consumidor.

Esta segunda edición «revisada y aumentada por el autor», con textos a modo de prólogo de Antonio Fernández Molina, un apéndice con sendas reseñas de José María Montells y Enrique Villagrasa, y dibujos de Isabel Fernández Echeverría, es la versión de una metáfora exuberante que Raúl Herrero atina a organizar en vagones que transportan una particular carga explosiva.
Después de una invocación a la Musa, que repetirá al final, como el oficiante de un ritual pánico, el poeta se mide con Li-Po y brinda con el ermitaño Ju Si justo antes de iniciar el descenso de esa montaña al pie de la cual pululan los perros y sus vicios. Ese «orbe proterbo» donde el teatro de los hombres plásticos / visita ciudades donde se engulle el olvido y donde la neblina / me niega la forma original de la sustancia. Sin olvido y sin sustancia la realidad que se construye en ese «orbe proterbo» apenas puede sujetarse a hilachas del pasado sin fuerzas siquiera para vislumbrar el horizonte.[cuando el fuego apenas quemaba porque el pasado aún respiraba / y el presente no se construía según la observancia del futuro].
El lenguaje y la imaginería de Raúl Herrero son las vías por las que discurre ese viaje alucinante que ha arrancado en la cumbre de Zhong Nan y que lleva, arrastra, al lector al corazón del absurdo que domina el mundo haciéndole ver a través de las ventanillas los rostros de los mitos industriales -Frank Sinatra, Ivonne de Carlo, Lily Monster, Christina Ricci, Charlot, Thelonious Monk, Paul McCartney- y escenas de películas turbadoras hasta entrar en el oscuro territorio de los monstruos cotidianos que devoran los arquetipos de su especie -Jack the ripper, Nosferatu.
Es precisamente en la estación del vampiro, donde el libro alcanza su punto álgido y la poesía de Raúl Herrero es capaz de traducir en estado puro la latencia del misterio y de la desolación existencial.[En la mansión revolotea humo / que, una vez en el firmamento, / se convierte en otra ave. / Nosferatu, que es cabalista, / yergue la mirada para fulminar / al pájaro con su cautivo reflejo]. Nosferatu, esa «forma de ninguna forma» es un Narciso sin rostro, una víctima del tiempo de la que apenas le sobrevive su «espectro cambiante» que vaga por las galerías de su castillo «como una incorpórea serpiente interminable» [Con ojos invisibles descubro / que mi cabeza, arrastrada por el río, / se dirige al mar].
Pero la salvaje poesía de Herrero no se detiene allí y alcanza los límites de esa realidad donde los objetos reivindican su autonomía y el poeta se confiesa cosificado, pero aún pensante: Vivo en mi estantería, / sentado sobre varios libros. /Camino sobre ellos como un pato / mas no me importa, / porque recuerdo cómo leer. En ese espacio/tiempo externo a la razón es certeza la emancipación de las maletas de sus pasajeros, el avance de la milicia de caracoles y el trabajador vegetal cuya masa cerebral licuificada se mezcla con la saliva hasta que los viajeros, acaso sólo sus maletas, del tren salvaje llegan a la última estación para encontrarse con la «derrota ya pasada». Esa derrota que guarda la paradoja del goce del sufrimiento y de un tiempo en el que ni el pasado, ni la muerte tendrán lugar, / ni siquiera la esperanza volverá
Con ironía, humor -blanco y negro- y una rica imaginería, Raúl Herrero consigue que Los trenes salvajes dejen temblando el realismo y a los realistas y que la realidad de la poesía quede expuesta a los mil registros de la imaginación.

lunes, 24 de septiembre de 2012

BAZA DE COPAS, Ramón García Mateos

Baza de copas: ajuste de cuentas (Edhasa-Castalia Ediciones, 2012), de Ramón García Mateos, llega con la vitola del XXII Premio Tiflos de Cuentos, y con la jerarquía de un riguroso ejercicio narrativo elaborado a partir de una pulsión poética de tradición popular. De aquí que la lectura de este libro se revele como eco de las voces de rapsodas y bardos que, desde el más remoto pasado, han nutrido la memoria colectiva.


Los cuentos y relatos reunidos en Baza de copas: ajuste de cuentas  enuncian el deseo del autor de armonizar el mundo desde su oficio y, aunque diga que «cada cual aguante su vela», no hay aquí cobranzas  de deudas, ni literarias ni personales, que menoscaben la posición del narrador y acoten el sentido último de un libro en cuya escritura late la sinceridad del poeta.

Ramón García Mateos en tanto poeta considera estos artefactos -palabra que usa en homenaje al gran Nicanor Parra- vehículos de relación de hechos más o menos cotidianos que se elevan y elevan a sus protagonistas a la singularidad precisamente por el hecho mismo de ser relatados. Esta intención resulta crucial porque alimenta la oralidad de una escritura literaria a la que la modernidad ha venido despojando de esta característica en favor de la incomunicabilidad y del hermetismo propiciados por las élites culturales. En este sentido, RGM se reivindica no sin orgullo como poeta de raigambre popular, sin que por ello caiga en el costumbrismo o en el simplismo para contentar a los simples. RGM reclama la voz del poeta para que asuma en plenitud su papel social y cuente aquello que, a su juicio, debe ser contado. 

Ramón García Mateos
En este ajuste de cuentas que propone el poeta, poco importa que las piezas que componen Bazas de copas constituyan una mezcla de cuentos, relatos, anécdotas e incluso comentarios, porque lo vital para rehumanizar la expresión escrita es devolverla al arte de contar y restituir el vínculo más directo y entrañable con el otro. No es caprichoso que RGM inicie su serie de cuentos situando al poeta -situándose-, en un lugar público y proyectándolo -proyectándose- como un jugador del far west con la muerte siempre acechándolo por la espalda.[Escribo en los bares. Ocupo un rincón en penumbra, siempre de espaldas a la pared y con la mirada pendiente de la puerta, como en las viejas películas del oeste...]. Porque es desde ese «rincón en penumbra» que puede observar la realidad y contarla sabiendo que el relato de la verdad entraña peligro. Porque el poeta sabe que no hay relato como no hay poema sin verdad. Sin ésta el poema o el relato no son poema o relato sino excrescencias políticas, ideológicas, religiosas o económicas. Y lo que trasunta Baza de copas: ajuste de cuentas es esa vigorosa naturalidad que surge de lo verdadero, de lo esencialmente poético.

lunes, 17 de septiembre de 2012

HOBO, Juan Vico






Juan Vico, como otros jóvenes escritores españoles, reivindica la nouvelle como género significativo de la narrativa. Su Hobo (La Isla de Siltolá, 2012) ejemplifica con autoridad su creencia al dar contenido en apenas un centenar de páginas a la biografía de un músico vagabundo, un hobo, que transita por el paisaje  estadounidense de la gran depresión de los años treinta del siglo XX.

Hobo se define como nouvelle no sólo por la brevedad de la narración sino también por el pequeño formato elegido por la editorial para presentarla como un modo de reafirmación de la tesis defendida por el autor. El hecho de que Juan Vico haya elegido narrar la vida de Bob Skinny Lunceford en pocas páginas no debe tomarse como un capricho sino como una afirmación poética. Una afirmación que, consciente o no, clarifica la vieja confusión que ha acabado separando la poesía y la narrativa, según la cual ésta cuenta y aquella emociona. Una confusión que alimenta la idea de la poesía como vehículo de los sentimientos y la narrativa como recurso expresivo de la realidad.
Independientemente del mayor o menor interés que pueda despertar en el lector la experiencia vital de un músico en un marco histórico determinado, lo importante de Hobo es que sitúa en la modernidad un viejo asunto literario que afecta a la escritura, a los géneros y a la razón de ser de los mismos. La lectura de los libros fundacionales -La Ilíada, La Odisea, la Biblia, etc.- no revelan la música con que fueron dichos, contados, por los poetas que los repetían ni tampoco muchos de los sentidos de las palabras originales. Apenas si son esqueletos de lo que fueron y, sin embargo, cuando se los lee en las lenguas modernas, llega hasta el lector esa poderosa pulsión que los creó. Este latido original es la indestructible alianza entre la música y la palabra que permite a la voz narrante sobrevivir a la devastación del tiempo.
Los poetas -y Juan Vico lo es- saben de esta alianza y tratan de revitalizarla en un contexto vulgarizado por una prosa átona, para devolver a la narrativa las características de su verdadera naturaleza, es decir, la intensidad, la esencialidad y la originalidad de aquello que se cuenta. Es así cómo la lectura de las peripecias vitales de este hobo es capaz de trasmitir, tanto como lo hicieron las canciones de  Woody Goothrie o Pete Seeger  o las novelas de John Steinbeck o John Dos Passos, el drama particular y el paisaje social donde tuvo lugar. Si Hobo resulta verosímil y vital es porque el lector lee oyendo la música/historia de Skinny y como éste se deja «llevar por el canto de guerra» para acabar fascinado viendo «un viejo sin dientes, sentado en el porche de su chabola, que toca una guitarra aún más vieja y castigada mientras entona con insistencia una misma frases  cuyo significado se le escapa por completo».
Sin duda, la historia de Hobo podría haber dado lugar a una novela larga entretenida y plagada de aventuras, pero Juan Vico prefirió condensar en pocas páginas lo esencialmente perdurable que justifica el contenido de toda narración. De todo poema.

Entrevista realizada por Iván Humanes.

jueves, 13 de septiembre de 2012

ENTRE LEONES, Neus Aguado


Neus Aguado (Foto: A.T.)
Neus Aguado es una de las poetas mayores de la poesía en lengua castellana. Su producción se caracteriza por una escritura límpida con la que teje una urdimbre tan delicada como resistente a la acción corrosiva del tiempo y de lo superfluo. Entre Leones     (El Toro de Barro, 2002) constituye una pequeña joya de alto valor poético.

Desde su Paseo présbita (La Gaya Ciencia, 1982), Neus Aguado ha ido construyendo un universo poético propio fundado en una noción sustancial de la palabra a partir de la cual elabora metáforas de sentido que enlazan lo abstracto y lo concreto con extrema sutileza. No hay nudos en la textura del tejido poético de Neus Aguado. En Entre leones -número 23 de los Cuadernos del Mediterráneo editados por Carlos Morales- su voz se eleva desde las lindes del cuerpo y se hace oír con los ecos de esa espiritualidad  característica de los místicos españoles, en particular de Juan de la Cruz, y también de esa poesía amorosa árabe, como la de Hazn de Córdoba, e incluso la que trasuntan los libros bíblicos [Permite que espigue en tus campos / y que después me tienda a tus pies / como si fuese Ruth, como si fueses Booz].
Pero, si bien Neus Aguado, referencia a estos dos personajes que representan el amor como fruto de la abnegación y el sacrificio, la naturaleza de su poética se aproxima más a la sensualidad de Salomón. Es esta sensualidad la que, como una fragancia, da cuerpo al verso y al poema [Blanca hondura en tu voz / que espera ser abierta como una granada, en dos, / blanca hondura en tu voz / como un vino muy dulce...] que descubren lo esencial no del amor sino del vínculo amoroso, porque para la poeta, aquél sólo existe en su consumación y en la memoria de su consumación [He llegado a ti desde otros brazos (...) Acaricia mi cabellos, compartamos la belleza / y cumplamos con el ritual sagrado / y ya no importará si es siempre o nunca, / si es nunca o siempre]. El recuerdo se hace palpable a través de esa voz nutrida de sensaciones -sabores, fragancias, sonoridades, colores, texturas- que le hace decir Tú con tu voz tan blanca de avellana masticada o bien blanda y blanca la hondura manifiesta del decir y del callar, / la expectativa por abrir en dos / como dos nalgas finísimas, como las valvas que conservan el / secreto de los tiempos; / lo más oscuro y limpio.
Neus Aguado, en esta pequeña muestra de su poesía sustantiva que es Entre leones, no consiente el tópico y recrea, con delicadeza no exenta de perplejidad, el camino hacia «el centro» del amor a sabiendas de que su condición sagrada hace imposible alcanzarlo - y nombrarlo- y sólo es posible permanecer en el asombro del amor / orillarlo... porque el amor es el amor es el amor.

jueves, 6 de septiembre de 2012

UN ASUNTO MUERTO, Pedro Tellería




Un asunto muerto (Arte Activo Ediciones, 2011), de Pedro Tellería es una nouvelle que describe con calculado distanciamiento el estado emocional y psicológico de unos personajes a quienes les pesa, por activa o por pasiva, la losa del terror. La escandalosa rutina del miedo surgido del sueño romántico que deviene pesadilla y que se extiende, invisible y devastador, por el cuerpo de la sociedad.

El formato de nouvelle o novela corta adoptado por Pedro Tellería para desarrollar Un asunto muerto le sirve para dotar a la narración de la vigorosa intensidad que proporciona el cuento y al mismo tiempo de la  variedad de recursos de una novela propiamente dicha en cuanto a su extensión. Con estos elementos, Tellería obra una narración cuya escritura no lleva al lector a través del trillado camino de una trama o de una historia argumentada, sino a través de un clima de frustración existencial que es a la vez origen y consecuencia de la violencia,  el miedo y el sentimiento de culpa. 
Al evitar el lugar común, propio de tanta novela negra de consumo masivo, Pedro Tellería [d]escribe un cuadro emocional como trasunto vívido del terror y lo hace a la manera de los grandes maestros de la narrativa de la Guerra Fría, como Graham Green y John Le Carré, es decir, exponiendo con naturalidad el factor humano en el territorio delimitado por el sinsentido de la violencia ideológica. No es casual que los personajes sean un redactor todoterreno de revista y un ¿ex? terrorista que al convenir elaborar el relato del suicidio de otro terrorista descubren hasta qué punto la rutina de sus mutuas actividades ha corrompido sus identidades condicionando sus conductas hasta hacerlas vulnerables a la mecánica del terror.
La originalidad y la virtud de Un asunto muerto radican en la prescidencia de trama, hecho que subvierte radicalmente la concepción narrativa decimonónica canonizada por la posmodernidad, para dar cuenta a través del vínculo circunstancial de dos personajes antitéticos del drama personal y colectivo generado por la violencia terrorista, cuya justificación épica no traspasa los límites de una retórica del absurdo y, consecuentemente, no alcanza nunca la vida cotidiana de sus actores, porque en ellos siempre hay, como fondo de verdad, una frustración sublimada. «A lo largo de la vida [cuenta el terrorista al redactor] tomamos una dirección u otra, cambiamos de meta, nos convencemos de que nuestra identidad es en cada instante la que es. Sin embargo, siempre hay algo que está inmóvil, que no se altera, un plano que nunca cambia y que nos recuerda quiénes somos.[...] Quiero que sepa que la forma como entré en la organización no es un relato cargado de épica ni de ideales. La relación con mis padres nunca fue fluida». De lo cual cabe inferir que la realidad del terrorismo en Un asunto muerto es una entelequia, una realidad que tiene su fin en sí misma y que se nutre encauzando las frustraciones y los impulsos autodestructivos de los individuos de una determinada colectividad. 

viernes, 31 de agosto de 2012

LUGAR VERTICAL, Noni Benegas

Noni Benegas















En Lugar Vertical (Ediciones Igitur, 2012), Noni Benegas extrema su escritura poética forzándola a alcanzar esa frontera de la realidad donde el alma es aún humana y la vida se manifiesta con la perplejidad que causa su propio misterio. Este libro, que recibió el premio Rubén Darío de la Ciudad de Palma en 2011, constituye  una intensa y vívida radiografía del ser como acontecer.

La tesitura poética de Noni Benegas se fundamenta en una escritura de rigurosa precisión para aproximarse y explorar ese lugar donde late el origen aun a sabiendas de la imposibilidad de revelar el secreto último de la existencia humana. En la dimensión poética de Benegas ese lugar es ante todo una encrucijada en la que el ser puede ascender a la plenitud del conocimiento o hundirse en la quietud. La voluntad de ser requiere valentía [Mil corajes son útiles al estallar la mañana] para escapar de la inmovilidad, de ese «error del despertar» al tiempo muerto de la cotidianidad. La voluntad de ser es lucha, deseo de traslación, que rompe el cerco establecido por esas sociedades inamovibles de actos, que confronta la agilidad de las palabras con la lentitud del tiempo. 
Pero el tiempo no es sólo tiempo también es espacio, lugar, en el que la reiteración del gesto equivale a vida entregada, condenada a la esclavitud y a la aceptación resignada de la muerte como única realidad. Angustiado por este vacío espacial el ser se ve impelido a moverse para sentir el latido de la vida rechazando la aceptación sin cuestionamiento de las cosas [Yo creía que iba toda con las cosas],  interrogándose por ellas y por su naturaleza [¿Qué es esto que preparo / y por qué preparo? o Recorrer un código de errores / ¿por qué esto fuera de lugar? / ¿por qué eso herrumbrado?]  a partir de su  propio ser y estar: «¿Dónde soy?», «¿Qué soy¿», «Cuándo soy?», «¿Cómo soy?» [Volverme del revés / reptar anfibia, / mi anverso palpando el mundo / mi reverso oreando el cielo].
Todas estas preguntas son posibles para Noni Benegas a través de un lenguaje íntimo, fuera de la jurisdicción pública [Ese lenguaje, / semejante al abrazo / de dos estadistas grises / ante los flashes, / tenía altibajos / pero no tenía intimidad, / por ser de dominio público]. Resulta así que este lenguaje secreto, sacralizado por su intimidad, deviene pulsión onírica, fuerza liberadora que rescata al ser de su cárcel y lo impulsa hacia lo alto, lejos de la culpa y la resignación. Quiero un otoño / como si hubiera otoño / y esto fuera vida, escribe Noni Benegas con rebelde ironía certificando cuánto se ha acercado a ese lugar vertical / adonde hundirse o ascender, / ambas decisiones a tomar / entre vaivén y vaivén.