viernes, 28 de febrero de 2014

ANTOJO DE UNA MÁS, Vicky Sagárnaga

Antojo de una más (Universidad Nacional de Río Cuarto, 2008) es la biografía de la cantante Marta Molina, que la locutora radiofónica Vicky Sagárnaga escribió fijando los principales caracteres de una artista popular de fuerte personalidad y notable talento expresivo. 


Vicky Sagárnaga, comunicadora boliviana dedicada a la producción de programas de rock y folklore, demuestra en este libro que no se limita a establecer un puente entre los artistas y el público oyente a través de su firme y cálida voz, sino que también es capaz de llevar su talento y su carisma a la escritura y perfilar de un modo directo y entrañable la figura de una cantante personal, como lo fue Marta Molina.
El libro, prologado por Miguel Ángel Toledo, un cantante de hermosa voz y de generosa personalidad, desarrolla con una prosa fluida la trayectoria vital de una cantante que, desde su niñez llevó una vida azarosa condicionada primero por la pobreza y la pérdida de su madre, y más tarde por el alcohol, factores que marcaron su carácter y sus bruscos modales, pero no menguaron su generosidad y su ruda ternura. Dotada de una poderosa voz, los condicionantes de su vida modelaron una forma de cantar desgarrada que hace decir a Toledo en el prólogo que no es fácil determinar "los límites entre el canto y el llanto", pero sí identificar un dolor de fondo que viene del alma y que es imposible disimular, por más que dedique una canción a una rubia que llega tarde a una actuación de este manera, "para vos, gringa putona, aquí va el gatito (gato, baile del folklore argentino) del dulce amor".
De este modo fidedigno, Vicky Sagárnaga va trazando con cruda naturalidad la personalidad de Marta Molina y al mismo tiempo cruzando las estaciones principales de la vida de una mujer que lucha denodadamente por sobrevivir superando como sea las adversidades de su extracción social aferrándose a la tabla de su natural talento artístico. 
Uno de los aspectos técnicos más difíciles de resolver para un escritor de biografías es hilvanar los testimonios. Sin embargo, VS sale bien parada de este, para muchos escritores, problema redaccional sosteniéndose espontáneamente en su oficio como locutora y en su capacidad para la comunicación oral. En definitiva, un libro sencillo, crudo y entrañable del que su protagonista no hubiese renegado a pesar de su  carácter díscolo.

lunes, 24 de junio de 2013

POESÍA VISUAL, Antonio Tello


UNA CAJA DE SORPRESAS
(La poesía mira a los ojos
Pero sucede en el corazón...)

Por Joan Pinardell

Urania Ediciones ha editado este proyecto: POESÍA VISUAL de Antonio Tello que consiste en 50 cajas de serie limitada, numerada y firmada; que contienen 30 fotografias polaroids con poemas y frases impresas del autor(35 €). 

La caja que encierra la POESIA VISUAL de Antonio Tello es una extraordinaria aportación, en la cual imagen y texto establecen un diálogo con el objeto de provocar una nueva relación con los objetos que nos rodean y cuestionar su significado.

La palabra como respuesta y rueda transformadora de los objetos. Universo sutil donde todo es más de lo que parece.

Las imágenes acompañadas de la escritura respiran y explican una manera personal de relacionarse con el mundo. Mirar y sentir el mundo es reconstruirlo. Antonio Tello ha situado su posición ética y estética en el ámbito de la duda. Palabra e imagen al servicio de una nueva mirada.

¿Pero son las cosas como las vemos o cómo las sentimos?

Las cosas simples y mudas quieren hablar pero el poeta las somete a su silencio y al tamiz de su alma antes de darles un nuevo sentido. De lo cotidiano nacen nuevas perspectivas para decirnos que las cosas que miramos no siempre son lo que parecen. 

Hay detrás de lo que vemos un mundo inexplorado lleno de respuestas y cargado de nuevas preguntas. La poesía visual de Antonio Tello nos invita a este viaje.

miércoles, 29 de mayo de 2013

UN LUGAR PARA NADIE, Álex Chico


Un lugar para nadie (de la luna libros, 2013) confirma a Álex Chico como uno de los poetas más significativos de su generación. Como en Dimensión de la frontera, el poeta lleva al lector a la exploración de un territorio -un no lugar- que es asimismo parte de una naturaleza transida por el tiempo y el espacio, ambos elementos inasibles, pero que definen nuestro ser y estar en el mundo. 

Una de las cualidades que define la calidad y la envergadura de un poeta es su capacidad no tanto para definir una poética como para fundar un universo poético propio. Un universo en cuyo marco conceptual hace aproximaciones desde distintos ángulos -balcón, esquina, plaza, dirá él- a una realidad que fluye y se deshace hasta convertir la inmovilidad en el movimiento del ser en ese no lugar sin que la paradoja resulte, a oídos del lector, un exabrupto intelectual. Porque, para Álex Chico, la mecánica del poema, y por ende de la poesía, no responde a las leyes de lo evidente, sino a las leyes del misterio, del laberinto o de la fugacidad de una mirada, un roce. O un recuerdo que viene de un instante, hace siglos, y descubre a un hombre solo, sentado en las gradas en ruinas de un anfiteatro, vibrando en el aire con el sonido de un aplauso, rebotando en las piedras seculares sin que nadie sepa «que con cada golpe esperaba deshacer el mundo».
Un lugar para nadie es un poema que avanza con una escritura despojada, extremadamente significativa, que abre el campo semántico de cada verso y cada metáfora [Somos ese molino que está frente a mí. / Su existencia es circular, como la nuestra. (...) El agua que absorbe y rechaza será, al final, / una forma de nostalgia. O de aviso. O de certidumbre (...) Nada más triste que aparentar la eternidad...] para acentuar la dimensionalidad de ese espacio en perenne conflicto con el tiempo [Este es un espacio / en el que no hay sitio para el tiempo]. Un diminuto lugar del mundo, ocupado de otros lugares, donde el ser se refugia para tener conciencia de su propio existir, aún con la certeza de que es un eco, un fonema, un morfema, los cristales de un cenicero en el instante de golpear en el suelo y desintegrarse, la forma de la ceniza «al intentar ser nosotros  / cuando no quede nadie».
«En este soberbio viaje al corazón del silencio y de la soledad, el poeta sabrá al final que el destino no es otra cosa que el verse a sí mismo, inocente y vulnerable a las leyes de la circularidad pitagórica; observarse y observar ese yo, como el futuro, en permanente fuga que le harán exclamar con hondo dolor «qué quedará de mí / en este lugar, / cuando apenas se sujeten / los últimos bancos del parque», cuando ya no queden libros por leer», escribí a propósito de Dimensión de la frontera, y traigo este párrafo para poner de relieve que la poética de Álex Chico no se basa en impulsos de inspiración, sino en una idea a partir de la cual, como el filósofo, reflexiona sobre la condición humana y su naturaleza. De hecho, ante la deserción de los filósofos en favor de la sociología, es al poeta a quien le cabe la tarea de avanzar hacia el conocimiento y Álex Chico parece haberla asumido con responsabilidad.

jueves, 23 de mayo de 2013

TUYA ES LA VOZ, Amelia Díaz Benlliure


Así como en Manual para entender las distancias, la poeta Amelia Díaz Benlliure proponía un acercamiento entre los unos y los otros a partir de un lenguaje amoroso, en Tuya es la voz (El Bardo, 2013), hay un anhelo de restablecer el orden de la justicia en el mundo a partir de una concepción dramática del poema que se organiza sobre una idea dialógica que progresa revelándonos las fluctuaciones sentimentales y éticas del alma humana. Lo que sigue es el prólogo que firmé para este libro, que concluye con un lírico y emotivo epílogo del poeta castellonense Marcelo Díaz.

Stanislaw Lem afirma en Un valor imaginario que el prólogo es un género esclavo de la obra a la que vive encadenado y reclama para él su liberación y «títulos de nobleza». Más adelante añade que el prólogo es «un sobrio entrar en materia, dictado por la dignidad y la responsabilidad, una garantía avalada por la firma del autor o, en otras ocasiones, una manifestación –forzada por las conveniencias sociales, superficial aunque amigable- del compromiso, en realidad simulado, que una persona revestida de autoridad contrae con el libro».
Más allá de la ironía, el maestro polaco pone de relieve, por un lado, la función del prólogo -«un sobrio entrar en materia dictado por la dignidad y la responsabilidad»- y por otro, el «compromiso» de su autor con la obra que introduce. La connotación de estos elementos que atañen al prólogo y al prologuista apuntados por Lem  tiene que ver con la convicción de que, como escribí en cierta ocasión,  «la escritura es una exigencia moral que da forma al fluir de la vida, un modo de ordenar el mundo y restablecer el equilibrio, la justicia, mediante un esfuerzo supremo del espíritu.[…] Escribir bien es el camino que los poetas emprenden para familiarizarse con las exigencias del lenguaje para que éste les revele las diversas dimensiones de la realidad. Lo esencial de las historias que conforman la historia del mundo y de lo que subyace en el alma humana».
En Tuya es la voz, Amelia Díaz Benlliure cumple con estas premisas a partir de una historia particular que proyecta su verdad esencial sobre la comunidad. El libro, articulado como un espejo poético, confronta la memoria, la realidad de la historia, con sus proyecciones especulares en un gesto desesperado contra el olvido que hace posible la impunidad [Hay un zumbido en zigzag, / un gemido profundo / del otro lado de la luz, / una habitación sin colores, / un mundo ficticio / asomado al cristal.] Y es ese zumbido desgarrador el que, al rayar el cristal, hiere y llena la piel de gritos en un mundo donde la injustica no es más que la ironía / de una cinta de Möbius / inmortal.
Hay en la poesía de Díaz Benlliure un profundo anhelo de justicia que ordene el mundo bajo los parámetros de la felicidad y la belleza. Sin embargo, la poeta sabe que quizás la poesía no tiene ese poder transformado que se le atribuye, pero, como decía William Faulkner de la literatura, una cerilla encendida que no alcanza a alumbrar el camino pero nos hace ver cuánta oscuridad nos rodea. De que aquí que sus versos afirmen que para salvarnos de la desdicha no sirven los ojos sino las manos y la voz. Esas manos que hablan con la inocencia de los niños y a las que se aferra el miedo, y la voz que llena el espacio y se alza con ánimo de faro dejando sus huellas para que las líneas de las manos que hablan cuenten lo que han visto impidiendo que la memoria de los huérfanos naufrague en el olvido. [Sus manos contaron memorias / de los niños sin padres]. Porque la niñez es la patria, el paraíso de la memoria de la que el ser humano es desterrado al futuro, definición del espacio/tiempo hacia donde, como en la retorcida ironía de Möbius, viaja el ser con ánimo de regreso sin llegar a entender que la partida lo ha condenado a la extrañeza. [La infancia es / la patria del exiliado. / Somos emigrantes / en un futuro extranjero.] De aquí la insistencia de la poeta en la pertenencia común que atribuye a la voz a partir del otro. Ella no dice mi voz sino nuestra es tu voz, la voz del padre, expresión del nosotros y de las cosas que simbolizan el estar en el mundo. Ese lugar donde el ser encarnado se realiza a pesar de la injusticia y de la oscuridad y en el que, como un sino vital, pretende restablecer un equilibrio del que siente nostalgia, pero que quizás es un espejismo, fruto de la desmemoria, de un estado que nunca existió. [Caducaron los tiempos, / las noches de azul, / cuando creía ser / peldaño intermedio / de sus oropeles, / pausa necesaria de sus manos.]
Ante la debilidad de esa fe que se ríe como arena / huída entre los dedos, / cuando se quiere atrapar / un pretexto de esperanza, la voz, la voz del padre a quien se entregan las palabras, aparece como una imperiosa necesidad existencial de creer que la memoria que justifica y explica el mundo no se perderá en boca de quienes riegan crisantemos y en vano arrojan guijarros sobre los úteros vacíos de la Tierra.
Tal vez para otros no sea este el sentido hondo de Tuya es la voz, de Amelia Díaz Benlliure, pero la poesía, como gesto humano que nos acerca al abismo y trasciende cualquier liturgia, sienta en cada uno de [nos]otros un matiz de voz distinto que señala igualmente caminos diferentes.

lunes, 20 de mayo de 2013

SAFARIS INOLVIDABLES, Fernando Clemot


Safaris inolvidables (Menoscuarto, 2012), de Fernando Clemot, consolida a uno de los escritores más serios y rigurosos de las nuevas generaciones de narradores españoles. Si ya en su novela - El libro de las maravillas- hacia una propuesta arriesgada sostenida por su confianza en el lenguaje para descubrirnos el desesperado aferrarse a la vida de personajes agónicos, aquí entra de lleno en el paisaje desolado y desolador que deja el desamor.

A partir de un recurso ingenioso y muy acorde a estos tiempos dominados por las nuevas tecnologías, Fernando Clemot propone una serie de excursiones virtuales que sobrevuelan los territorios sentimentales de la memoria. Pero, desde el mismo título se advierte que no son excursiones turísticas, sino safaris, es decir, partidas de caza mayor en las que el protagonista tratará de recuperar el sentido perdido de un amor que en su presente sólo aparece como una pieza sin vida, como un trofeo clavado en alguna parte de su ser.
Sentía tu calor en la cama y tu naturaleza me es ahora tan desconocida como el más negro y perdido de los cuerpos celestes. Es así cómo el abandonado siente en el curso de su viaje virtual al pasado que tampoco él puede escapar a las leyes de esa mecánica celeste que lo extraña y lo aleja indefectiblemente de aquello que amó y que creyó inmutable en el tiempo y en su ser; como si la vida y lo vivido tuvieran la consistencia de la mirada, acaso su misma naturaleza, y trascendieran ese carácter complementario que se desprende de la cita de El hombre que mira, de Alberto Moravia. 
Y de aquí surge otro aspecto importante del texto -entendido éste como tejido narrativo- que constituye Safaris inolvidables. Un aspecto vinculado a la tradición literaria deslindada del relato como conjunto de historias particulares que inducen a la redacción de libros que son en sí mismos catálogos de narraciones temáticas autónomas. Fernando Clemot es un escritor convencido del poder de la escritura y, aunque utilice recursos que parecen concesiones a la modernidad, es fiel a esa corriente de la literatura que ha prevalecido a través de los siglos y que trasciende las modas y las políticas editoriales mercantilistas. En este sentido, Dos fotos que tomé en el Writers debe tomarse no sólo como un sentido homenaje a Dublineses, de James Joyce, sino también como la piedra angular del orden que rige Safaris inolvidables y su verdadera poética narrativa. Una poética que reconoce la fugacidad de todo cuanto es y acontece en el mundo y que revela la escritura como una mirada que trata de fijarse en la memoria aunque acabe disuelta, extinguida, del mismo modo como se extinguen las lenguas y pierda todo lo dicho. Porque toda lengua es, como ser viviente, «un animal de larga vida». Ninguna lengua muere de golpe, en el mundo de las lenguas no existen los accidentes cardiovasculares ni las muertes súbitas. La extinción de una lengua es tan lenta y triste como la de una arboleda, tienen las lenguas una agonía de saurio...Y al final, las historias de amor, como las historias de las lenguas y de los textos escritos, dejan tras de sí esos territorios que prefiguran para el viejo predador una topografía muerta de la memoria.

domingo, 3 de febrero de 2013

CINCO ITINERARIOS PARA UNA NOVELA FUTURA, Juan Miguel Ariño



Juan Miguel Ariño, en Cinco itinerarios para una novela futura (Sangrila, textos aparte, 2012), eleva al lector a la categoría de protagonista de la fabulosa aventura de leer. De hecho, este libro no es un ensayo sobre algunos de los más grandes escritores de los siglos XIX y XX, sino una emocionante y reflexiva exploración por los universos creados por Dostoievsky, Proust, Mann, Ford y Bolaño, pero también de otros grandes narradores con quienes éstos mantuvieron un rico diálogo contemporáneo o histórico.

Juan Miguel Ariño, quien con el seudónimo de Jimarino mantiene Los perros de la lluvia, uno de los blogs literarios más interesantes y sólidos en sus contenidos, tiene la extraordinaria habilidad de dejar fluir sus lúcidos pensamientos y observaciones tramando en su escritura la tensión dramática que se suscita entre su experiencia vital y las vivencias generadas por la lectura.
Tras una introducción en la que fundamenta las razones que guiaron la elección de los itinerarios dado que «cualquier recorrido posee un trayecto alternativo al menos», Ariño entra de ello en materia introduciéndose e introduciéndonos en la experiencia dialógica de esos dos colosos de la literatura universal moderna, como son Fiodor Dostoievsky y Lev Tolstoi, y las motivaciones que inclinaron sus simpatías por el primero. De este modo, con frescura y sin manierismos ensayísticos, Juan Miguel Ariño trasmite la experiencia emocional de un lector inteligente que se adentra en los territorios cuyos paisajes se sustentan en los sustratos de una secular geología literaria. 
Si la literatura es un organismo vivo que lucha contra el tiempo, para Juan Miguel Ariño, como él mismo lo confiesa espotáneamente, también lo es la lectura, la cual se modifica y cambia los puntos de vista, fenómeno que se hace explícito en su capítulo dedicado a Marcel Proust y que no en vano titula Proust. El tiempo literario y la memoria. Este apartado, que incluye a James Joyce, constituye uno de los momentos más brillantes del libro y su lectura, lo reconozco, me llevó a buscar y releer El tiempo recobrado al dar de este libro una perspectiva novedosa y enriquecedora acerca del tratamiento del tiempo y las vivencias del narrador-personaje. Igualmente interesantes son sus apuntes sobre Thomas Mann y La montaña mágica que trasuntan la decadencia de una cultura, la europea, cuya agonía se prolonga hasta la recién iniciada segunda década del siglo XXI no obstante haber provocado dos cataclismos bélicos y haber sido incapaz de evitar el horror y el predominio de las fuerzas del mal que hoy controlan el mundo.
Menor tensión tienen los capítulos dedicados a Richard Ford y Roberto Bolaños, un autor éste que, a pesar del empeño de muchos críticos y del amor de Juan Miguel Ariño, su escritura sigue pareciéndome impostada. Pero esto es una cuestión de afinidad y gusto, que no viene al caso. Lo que si cabe es la inteligencia y la lucidez con que Ariño lee y comparte sus lecturas haciendo de éstas una emoción apasionada y seductora para quienes aman la literatura mayor.

viernes, 25 de enero de 2013

O LAS ESTACIONES, Antonio Tello

Por Álex Chico
[Reseña publicada con el título de «La inmovilidad de las estaciones», en el número 18, de la revista de poesía «Nayagua», editada por la Fundación Centro de Poesía José Hierro.]

O las estaciones (Editorial In-Verso, 2012, prólogo de Carlos Morales) el nuevo libro de Antonio Tello, no comienza con un poema. Su puerta de entrada es una reproducción de Eros y Psique, en aquella versión ya mítica que esculpió Antonio Canova. Esa imagen que precede a los textos es ante todo una declaración de intenciones. 

Como Canova, Tello buscará el momento exacto en donde dos amantes puedan existir por sí solos, al margen de lo que les rodea, en un espacio que les sirva como refugio y pueda albergar la excepcionalidad del amor. Su forma de ocupar un tiempo paralelo. La disyuntiva del título, el hecho de no saber qué existía antes de esa conjunción, nos hace pensar que ese momento y ese lugar aparecen desde la nada. No sabemos qué ocurrió antes, ni sabremos qué sucederá después de las estaciones. El poeta nos propone habitar un paréntesis, un territorio capaz de situarse dentro y fuera de una frase. Protegido y, a la vez, expuesto, a la intemperie. Ese es el espacio elegido por Antonio Tello para situar el encuentro amoroso.
Más allá de esa imagen, la cita inicial de Novalis (la única que aparece en el libro, por cierto) es igualmente significativa. Se trata de un fragmento de El desposorio de las estaciones, en donde el poeta romántico defiende la unidad, la confluencia de tiempos y espacios, la necesidad de aunar caracteres y emociones como única forma de alcanzar la plenitud y el deseo. Así quedará superada, al fin, esa “fuente del dolor”. Esta, podríamos decir, es la premisa de la que parte O las estaciones, tal y como se avanzaba en la escultura de Canova. Un tiempo, un lugar, únicos y excepcionales.
Desde el primer poema (sin título, como todos), Tello nos adentra en una geografía muy particular, una cartografía mítica que no reniega (todo lo contrario) de su raíz fieramente humana. Como indica Carlos Morales en el prólogo, O las estaciones no es un poemario que persiga ningún alarde culturalista o irracionalista. Es, nos dice, un libro que “emplea un espacio mítico para adentrarse en la laberíntica y compleja experiencia del Amor”. Una geografía impresionista y simbólica (“El río es silencio que fluye. Lo / que oímos no es el rumor del agua”, “¿quién puede saber si el claro es suspiro / de la fronda o impronta de una estrella?”). Un espacio concreto (el bosque) en donde todos los seres naturales intervienen en el encuentro amoroso. La voz poética será la de un testigo privilegiado de ese suceso, dinámico e inmóvil a la vez (“las aguas/ corren serenas.”). Aquí reside uno de los aspectos más interesantes del libro. Me refiero a su capacidad para combinar dos estados: la quietud, serena y sosegada, y el desplazamiento constante, ininterrumpido (“Aunque el árbol envejezca, no/ se altera la eternidad del bosque”). Se trata de una mansedumbre convulsa, agitada, donde todo ocurre a partir de impresiones o destellos. Sin duda, dos de los recursos que mejor generan esas imágenes son el verso corto, aquí constante, y el asíndeton, que el autor emplea con frecuencia: “Se abrazan. Y en el abrazo/ son. El fragor. La tormenta. El tumulto/ de las nubes. El relámpago del verano./ Ajenos al dolor./ Se entregan. Los amantes”. Tello interroga constantemente al lector, lo sacude y hace partícipe de esas preguntas. Emisor y receptor se cuestionan, entonces, cuál es la dimensión del locus amoenus y hasta dónde alcanza la reunión de dos amantes. De ahí lo pertinente de las continuas interrogaciones: “¿Cómo transitar sus veredas sin el hilo de tu nombre?”, “¿Es eternidad lo que hay entre un ocaso y otro?”, “¿Existes hada del bosque más allá de mi deseo?”. Ante todo, se busca ese instante perpetuo, aquel que logre burlar sus propios límites y sea capaz de trascender más allá de un período concreto, caduco. La poesía, en su más amplio sentido, encuentra aquí su tiempo más idóneo, al situar aquellos momentos que, ya fijados por escrito, permanecerán para siempre en la conciencia del lector: “Ambos dibujan grafías/ de ausencia en el aire. / Trazos de la / última mirada sobre el horizonte”, “Quedan flotando. Un instante en suspenso y caen. / Caen sin prisa oxidando la nieve”. La función del escritor consiste, a menudo, en capturar dichos elementos poco antes de que desaparezcan. En esto reside una de sus habilidades más notables. Uno de esos motivos que, de alguna forma, justifican su tarea.
En ese proceso, como dijimos, hay un diálogo entre lo que viene de fuera y lo que ocurre dentro. Se produce una inquietante identificación o un movimiento constante de ida y vuelta, de tal manera que todo, al final, participa con un mismo objetivo. Se cumplen así aquellas palabras iniciales de Novalis. Todo forma parte del amor y todo interviene en tal proceso. Se suceden, siguiendo ese camino, las metáforas y personificaciones: “¿Es quizás tu risa la que trae las lluvias?”, “Y llegado el invierno eres tú el agua/ que corre bajo el  hielo del río”, “Al árbol le duele la violencia del viento”. En O las estaciones existe un panteísmo amoroso, donde cada pieza que aparece desempeña su cometido. Para ello se combina lo general y lo particular, lo inmenso y lo nimio (“Traduce la / morera códigos de brisas. / Devana / el gusano hilos de nubes”, “el destino del árbol / no se lee en las estrellas, / sino en las líneas de sus ramas”). La naturaleza no es, por tanto, un telón de fondo. Es un ser más, un lugar con vida propia cuando es alcanzado por el fuego. Un espacio alegórico que queda siempre en suspenso, sin apenas sujeción. Su continuidad depende de la capacidad que tengan esos amantes de prolongar la llama de su deseo.   
Aunque la ausencia de títulos nos lleve a pensar que O las estaciones es un único poema, coral, poliédrico, son sus últimos textos los que mejor representan esa idea de unidad. Se trata de una sucesión de versos e imágenes trepidantes, voluptuosas, que van anticipando poco a poco el desenlace. El poema que cierra el libro persigue una estética creacionista, donde se funden, como en un juego, palabra e imagen. Poco o nada sabemos de lo que ocurrirá después. Apenas importa. El verso, o el amor, “sigue cayendo/ en el silencio”. ¿Qué quedará de ese bosque? ¿Qué sabremos de él cuando haya sido clausurado? ¿Cuál será el destino de esos amantes que lograron reunirse y que, por un momento, ocuparon el centro mismo del universo?
Al lector le corresponde averiguar la verdadera dimensión de esas estaciones.






lunes, 31 de diciembre de 2012

LA EXPERIENCIA ABISAL / OBRAS COMPLETAS, José Ángel Valente


José Ángel Valente es sin duda una de las figuras poéticas más relevantes de la literatura castellana del siglo XX. Sus Obras completas (Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, 2006), editadas por Andrés Sanchez Robayna, autor asimismo de un cuidado e iluminador prólogo, con el complemento de La experiencia abisal (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2004), dan al lector la visión de una poesía y una ensayística mayor cuya importancia ha estado solapada por las circunstancias históricas, políticas y literarias que le tocaron vivir.

José Ángel Valente
Ante el abismo el poeta descubre la oscuridad y el silencio, ese tiempo inmóvil donde nacen la luz y el sonido, los fundamentos del Verbo, el cual rompe la inercia de lo no dicho e inicia el movimiento de ida y vuelta al mundo. Un movimiento portador de la «energía creadora del absoluto», como refiere Óscar Pujol, que funda y re-crea el mundo en el espacio y en el tiempo.
En esta experiencia abisal, como él mismo diría, cabe situar a José Ángel Valente.  «Todo ha de enseñarnos a callar o a significar con lo que se dice lo que se calla. Tal es la razón del decir de lo indecible en lo que lo poético se funda», escribió en relación a la poesía de Edmond Jabès, pero que también cabe para la propia. Se trata así de una experiencia de naturaleza mística a través de la cual Valente, sin que pueda considerárselo un poeta místico, prolonga la tradición que, en la poesía castellana, inician Juan de la Cruz, Teresa de Ávila y Juan de Valdés. Hablamos de una visión del mundo y de una sensibilidad poética que, aplastadas por el peso del realismo peninsular, han conformado ínsulas extrañas desde el siglo XVI hasta el presente. Valente en su quehacer intelectual rescata el radical misticismo de Miguel de Molinos y sigue la estela espiritual de Antonio Machado, Vicente Aleixandre, el último Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda, a quien hace carne suya consumido por la ansiedad de la influencia, como él mismo decía citando a Harold Bloom.
En el contexto marcado por ese «tiempo sombrío» del franquismo, Valente es el desterrado, el extraño, que alza sus ojos hacia otros horizontes y encuentra el eco de sus propias preocupaciones en poetas hispanoamericanos – César Vallejo, Vicente Huidobro y, entre otros, José Lezama Lima, quien se le aparece «como el verdadero fundador de la poesía»- y europeos  a quienes traduce – Edmond Jabès, Paul Celan, Constandinos Cavafis, John Donne, John Keats, Eugenio Montale-, y en las tradiciones místicas judía y árabe. «Quizás este conocimiento –como apunta con prudencia José Luis Pardo- dio a su palabra una densidad y un peso –una memoria- que resultaba incómoda para una sociedad como la española posfranquista, que, aunque fuera por motivos bien comprensibles, tenía urgencia por desprenderse de su pasado y por sumergirse en la tanto tiempo aplazada ligereza de la movida».
Esta incomodidad explica que su obra no haya proyectado su influencia en la poesía española en correspondencia con su dimensión poética. Pero, más allá de la mediocridad del entorno franquista y de la «ligereza» del posfranquismo, para Valente «el conocimiento poético» era la única vía para acceder a la «revelación de un aspecto de la realidad». Al contrario de lo que creen los escritores realistas, Valente sostenía que «el poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el mismo proceso creador». De modo que él, como poeta, «sabe siempre que aquello que comúnmente llamamos la voz de la Musa es en realidad un mandato de la lengua, sabe que no es la lengua la que le sirve de instrumento, sino que él es el medio del que la lengua se sirve para prolongar su existencia», según las palabras pronunciadas por Joseph Brodsky, en su discurso de agradecimiento del Nobel en 1987.
Es así que desde esta toma de posición, el poeta se ve abocado para revelar la realidad al esfuerzo de navegar hasta los confines significativos de la palabra, subir hasta sus farallones léxicos, otear la planicie que precede al tiempo sintáctico y asomarse al abismo. La inminencia de lo indecible. En ese momento el poeta siente que el aullido que nace en sus entrañas y atraviesa su mirada de carne regresa al poema no escrito; a ese poema construido con versos de palabras no dichas; ese poema sin voz que disuelve la vida y enfrenta al creador con el abismo, con el ser vaciado del ser, con el silencio. Pero la palabra, aunque reconoce su esencia en esa fuerza muda del tiempo, rompe el silencio y busca la voz del poeta que la ha llevado hasta allí para renacer. Es así cómo, sujeta a la vida, la palabra nos revela destellos del conocimiento y de la belleza, las formas perecederas del placer estético.
En esta experiencia abisal, la voz poética estalla en notas y palabras y, al estallar, el poeta asiste al soberbio espectáculo de unas notas y palabras que, como estrellas fugaces, se pierden en lo hondo del silencio, y de otras que, resistiendo a la poderosa atracción de éste, desnudas, nítidas y brillantes en su esencial significado, modulan armonías que evocan el misterio de lo creado, la secreta noción que funde el tiempo y la materia y prolonga la existencia humana. En ese momento, «siento que las palabras se hacen con las manos, como fue hecho el hombre, con barro», decía Valente. Es así que el propósito del poeta –voz del abismo- es preservar la raíz conceptual de la palabra poética, «por la que tú desciendes a las infinitas capas de la memoria» y, ante la verdad última, ampliar el territorio de las libertades y justicia sociales. En el territorio poético – nos dice José Ángel Valente- «la palabra se libera y nos libera»; «nos llama hacia su interioridad, que está formada por el infinito depósito de la memoria y de los tiempos».

martes, 25 de diciembre de 2012

TRES CUENTOS, Gustave Flaubert



Tres cuentos (Bruguera, 1980, trad., prólogo y notas de Consuelo Berges), constituye una pieza importante dentro de la obra de Gustave Flaubert en la medida que expresa a través de la escritura su angustia tanto por las circunstancias personales como por las artísticas que le sobrevinieron casi al final de su vida. La lectura o relectura de este libro, al que en esta edición se ha añadido Diccionario de tópicos, prefigura la senda futura de la literatura realista, que Flaubert empieza a perfilar en su inconclusa Bouvard y Pécuchet.

Gustave Flaubert es, junto a Balzac, Stendhal, Maupassant, entre otros de lengua francesa, uno de los padres de la novela realista, correlato literario de la burguesía como nueva clase dominante de una sociedad en proceso de proletarización. Desde este punto de vista, inducido tanto por su inteligencia como por sus angustias artísticas -la creencia de que ya no tiene energías para afrontar una novela como  Madame Bovary-  y económicas -la quiebra de un sobrino-, Flaubert intuye los peligros que se ciernen sobre un mundo donde la economía y la eficacia anestesian los sentidos en favor de la mecánica del éxito y del beneficio material.
Como todo artista honesto, Flaubert, si bien creía en las bondades narrativas de la novela, desconfiaba en cierto modo de la ortodoxia formal del realismo y, tal vez por este motivo, introduce en su escritura lo que será uno de sus grandes aportes al relato. El estilo indirecto supone romper con la omnisciencia del narrador para situar en la misma línea narrativa al personaje y, a su vez, establecer un nuevo tipo de relación con el lector. Los Tres cuentos son denominados así no tanto por la brevedad de los relatos y mucho menos por responder a las características de un género cuyas reglas modernas estaban definiéndose, sino por «parentesco con la narrativa oral, con lo maravilloso y lo ingenuo, con la fábula», como apunta Ítalo Calvino en Por qué leer a los clásicos. Lo que Flaubert acaba por asumir y que ahondará en Bouvard y Pécuchet es la imposibilidad de toda certeza en la escritura y de aquí que en los Tres cuentos la duda encuentre correspondencia en las hesitaciones del habla, en los vuelos de la imaginación y en la presencia de la fantasía en la vida cotidiana. Sobre todo en A coeur simple -traducido por Berges como Un alma de Dios- Flaubert lleva su estilo a su estadio más sublime dejándose llevar por la palabra que, autónoma en su expresión, deja que la narración fluya siguiendo los pasos torpes de esa campesina simple, de esa alma candorosa, que encontrará cobijo en el hogar de una viuda con dos hijos. Este es el escenario donde se produce la confrontación entre dos concepciones de ver y vivir la vida en la que el lector, a través de las latencias del lenguaje luminoso y visual de Flaubert, asistirá a las grandezas y miserias de una y otra. Sin cargar las tintas en la estúpida soberbia de los personajes burgueses o en la cruda ignorancia de los rústicos, Flaubert resuelve magistralmente la metáfora con el loro de la criada, a la que irónicamente llama Felicidad.
La leyenda de san Julián, el hispitalario, inspirado en un vitral de la catedral de Ruan, se vale de los recursos propios de la fabulación romántica que le sirven para romper las fronteras entre la realidad evidente, las visiones y los sueños con febril arrebato para describir con patética precisión, lo mismo que en Herodías, inspirado en el episodio bíblico de la decapitación del Bautista, la crueldad y la gratuidad con que el ser humano [cabe recordar que en 1870-1871 había tenido lugar la guerra Franco-prusiana] se entrega al festín de la muerte.
La inclusión del Diccionario de tópicos parece querer reforzar la visión crítica que el autor de Madame Bovary tenía de la sociedad burguesa y de la tendencia al aislamiento autista de sus individuos. Los Tres cuentos aparecen así como sendos recorridos espirituales que reivindican la necesidad de reconocerse en el otro -madame Aubain en Felicidad, Julián en sus padres y en la naturaleza, Herodes en Jaocanán, Juan Bautista- para hallar la felicidad y la armonía en el mundo. Estos Tres cuentos prefiguran el deseo que Gustave Flaubert ya expresaba a Louise Colet en carta del 16 de enero de 1852: ...Lo que me parece hermoso, lo que yo quisiera hacer, es un libro sobre nada, un libro si atadura externa, que se sostuviera por sí mismo, por la fuerza interna de su estilo, como el polvo se mantiene en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera asunto, o al menos que el asunto fuera casi invisible, si esto pudiera ser. Las obras más bella son las que tienen menos materia. Cuanto más se aproxima al pensamiento, cuanto más se funde con él la palabra hasta desaparecer, más bello resulta. 
Leyendo esta carta, cabe suponer que, ya en curso la segunda década del siglo XXI, Flaubert no sería uno de los que reivindiquen el canon realista del siglo XIX o acaso nadie publicaría lo que hoy escribiera.

domingo, 16 de diciembre de 2012

CANCIONERO DE PRISIÓN, Alberto Tugues


Alberto Tugues propone en Cancionero de prisión (March Editor, 2011) una radical inmersión en la realidad  de los sentimientos donde las contradicciones, las paradojas y el sinsentido que comporta todo vínculo o deseo de vínculo amoroso que se socializa acaba alimentando la fantasía y la soledad, que es asimismo realidad hollada. El libro, incluido en la colección Petit Llibres cuenta con un epílogo de Jorge de los Santos, quien además firma la ilustración de la portada, y dibujos de Laura Pérez Vernetti.

Alberto Tugues, en la plaza Real de Barcelona
Alberto Tugues, del mismo modo que Cervantes antepuso como autor de El Quijote a Cide Hamete Benengeli, recurre a un asesino, a su compañero de prisión y a un amigo escritor, como autores de las canciones y cuentos que sustentan los relatos de la tragedia de amar y no ser amado. De este modo establece un engañoso distanciamiento con el texto y su relato, en los que la soledad y el desamor emergen como el esqueleto de una fantasía naíf por cuyas grietas se cuelan la crueldad y la violencia del mundo.
Con notable sutileza, Tugues arrastra al lector a la visión y la vivencia de una realidad cotidiana no exenta de pobreza social y de un prosaísmo existencial que opaca el paisaje y sus habitantes. De aquí que los interpósitos autores - el novio presidiario, quien asesinó a los amantes en unos urinarios públicos, el compañero italiano de celda y el amigo "más que amigo" de la infancia- que dan cuenta de las peripecias propias y ajenas obran como escudos amorales que protegen al autor y al lector y renuncian deliberadamente a los recursos técnicos del poema que corresponderían a la retórica formal de las canciones y lo hagan a través de una prosa que conserva los ecos de una poesía sucia de barro, sangre y desamparo.
Desde este ángulo de percepción, Cancionero de prisión no necesita de argumento y tampoco de trama para exponer el dolor que supone el desamor y su trágico resultado, la pérdida violenta de la inocencia y los inútiles esfuerzos por restaurarla en un mundo afeado por la miseria moral y la insolaridad. Esto significa que, no obstante, lo que este libro cuenta, o canta como preferiría decir «el novio presidiario», se edifica sobre una escritura libre, que a veces prescinde de los signos de puntuación, que deja irse al relato con el oleaje fónico de una música ósea, una música descarnada de todo patetismo romántico, cuyo mejor ejemplo se halla en El corazón del bosque perdido, en el que la animalidad del hombre irrumpe de un modo brutal en la fantasía para destruir la inocencia. Es así que la transgresión de la escritura de Alberto Tugues no se consuma en la sordidez ambiental ni en la amoralidad o en la presunta inocencia de los personajes, sino en el radical desamparo que deja el desamor entre las víctimas y los victimarios. Es aquí donde, como la flor en el costillar de un niño o en el corazón arrancado que late en espera de ser sepultado, se hace patente la impotencia y la resignación de unos seres convertidos en fantasmas de sí mismos y del mundo que representan una vez que, incapacitados para amarse apenas si tienen fuerzas para mostrar las vísceras de su propio dolor.