lunes, 17 de octubre de 2016

LA ÚNICA HORA, Alberto Hernández

La única hora (Ediciones Estival & Asociados, Venezuela, 2016), de Alberto Hernández es una novela que cuestiona desde la escritura tanto la naturaleza como el sentido de la existencia en tanto realidad y ficción parecen estar sujetas al arbitrio de un creador omnímodo y omniciente, en un mundo dominado por la violencia y la incomunicación.
















Con un notable dominio de las herramientas narrativas, el escritor venezolano Alberto Hernández obra un relato en el que los personajes y sus peripecias cobran vida a través de la voz de Ignacio, el protagonista, conscientes de la naturaleza ficcional de sus realidades y, desde este saberse, cuestionan la conducta caprichosa y autoritaria del autor, quien, a su vez no puede escapar al sueño o pesadilla de sus criaturas.

Es así cómo la memoria es sustento y destino marcado de sus vidas, y la evocación de cada individuo humano el medio para traer al presente las almas de quienes han desaparecido o muerto según el inescrutable arbitrio del creador, quien tiene como poderoso recurso la acción corruptora del tiempo. Este es un punto clave en La única hora, pues los personajes no parecen estar prisioneros en un lugar y gozan de libertad espacial -de hecho Ignacio e Ingrid, ahogados por la realidad opresiva de Venezuela marchan a Londres para realizarse en el amor- y van de un lugar a otro, pero no pueden evitar la trampa del tiempo y se aferran al recuerdo o al deseo del recuerdo.

Esta concepción de la realidad explica que una postal, a partir de la cual el protagonista recuerda y revive los momentos más felices, sea al mismo tiempo la piedra Rosetta para el lector, quien no puede evitar sentirse aludido en esa representación existencial. Una representación que es también reflejo y sustrato de lo que llamamos Historia en tanto esta es memoria narrada y que por tal circunstancia descubre al individuo humano en el mundo incapaz de comunicarse para ser uno y los demás. Un individuo separado de los otros por hablas fragmentarias o bajo los efectos de la xenoglosia, tal como le sucede a Ingrid, la cual en determinadas situaciones habla lenguas desconocidas, a veces sin saber qué está diciendo.

Resulta así que La única hora va mucho más allá de ser una metáfora sobre la endeble frontera entre realidad y ficción y centra el origen de la violencia, la incomprensión y la angustia existencial que extranjerizan al ser humano en el mundo en la ignorancia del origen y la ocultación de éste que fraguan los sistemas de poder.

miércoles, 28 de septiembre de 2016

LOS DÍAS DEL DESASTRE, Nicolás Ghigonetto

Los días del desastre (Cartografías, Río Cuarto, 2016), de Nicolás Ghigonetto es un libro que permite cifrar alentadoras expectativas para la joven poesía del interior, que parece, por éste y otros ejemplos, decidida a dejar atrás el costumbrismo urbano que se impuso como canon poético argentino.


Los días del desastre funda su concepción y escritura en el respeto y conocimiento de la tradición literaria, la cual se manifiesta a través de un comedido uso de los recursos retóricos y una especial sensibilidad léxica y lingüística, que bien definen una poesía esencialista.
Los días del desastre es un libro de un poeta genuino y riguroso en la escritura y en el pensamiento que empieza a definir no sólo una poética personal sino, y esto es lo realmente valioso de Nicolás Ghigonetto como poeta, un universo propio y una voz tan personal como potente que prefigura muy altos registros.
Pero más allá de esta connotación de sus recursos constitutivos, la poesía de Nicolás Gighonetto es una reflexión sobre ese caos existencial que, como un mar oscuro en la playa, progresa sobre la realidad cotidiana ocasionando el desconcierto y dando pábulo a los días del desastre que vacían de sentido los actos de la vida humana.
El desastre se comporta como un alien ateo / que se infiltra / en el supermercado / a perseguir a las víctimas / perdidas entre las góndolas […] Es así cómo el individuo de principios del siglo XXI no encuentra asidero en una realidad autista e inestable. Esa realidad que oculta tras la ficción el estado agónico de la civilización tecnocrática que sustituyó la libertad del hombre por la libertad del mercado. Se suspende por lluvia / y empiezo a escribir el poema...dice Ghigonetto y más adelante continúa y las ganas del poema / se mojan con la llovizna / húmeda / de la transmisión codificada… describiendo desde la escritura poética la intrusión de la virtualidad en el orden natural de los sucesos y así desnortando la brújula de los sentidos. Y más. Haciendo de la poesía un idioma a medias / un circo romano / una libertad condicionada / por el máximo proyecto y los planes / de hacer coincidir la mirada del asesino / con la de la víctima / en un mismo verso.
Lo que hay que celebrar de este primer libro es la madurez de la mirada que permite a Nicolás Ghigonetto eludir con rigor y elegancia esa poesía prosaica y enumerativa, desprovista de musicalidad que ha prohijado el capitalismo neoliberal aunque sus autores crean que es una reacción contra él. Ghigonetto demuestra a los mismos poetas de su generación y a la mayoría de sus antecesores entregados al dialogismo costumbrista que han hecho del poema un mero inventario de metáforas pobres, que a la poesía hay que buscarla no en la superficie de la realidad sino en las napas más profundas de la condición humana. La seriedad y la sensibilidad poéticas de Ghigonetto contribuyen a devolver a la poesía la fuerza y el significado que parecían haber caído bajo el influjo mortal de la Gorgona.

domingo, 7 de agosto de 2016

LECCIONES DE TIEMPO, Antonio Tello

Lecciones de tiempo.
Dibujo de portada de Erica Selinger
Lecciones de tiempo, de Antonio Tello (Libros del Innombrable, Zaragoza, España, 2015) según la lectura del poeta y crítico venezolano Alberto Hernández, para su columna "Crónicas del olvido".


1.-

En el silencio está el origen. No en el verbo, que fue el apuntador, el que simuló la presencia del silencio. De esta manera, la poesía es la fundadora del origen. Es la creadora de todas las cosas. El silencio de la poesía. Mientras más silencio haya en la palabra, más poesía contiene el poema. Y éste, el poema, es el continente de los primeros balbuceos.

En el principio fue el verbo, sí, pero antes estuvo el silencio en todos lados, entre los astros, en el barro inicial, en el parpadeo primario, en el pecado original. En la primera ofrenda. En la primera huella, en el primer coito. En el eco que ocultó un terremoto. En la pisada profunda de una bestia. Allí estaba el silencio. 

Las bocas aún no habían pronunciado la piedra, el agua, el fuego, la tierra. Y el dedo de Dios era la placidez del cielo. O la tormenta viva sobre un árbol mudo cubierto de animales.
En esta premura por crear el mundo, porque el silencio rompiera la envoltura de quienes viajaban con el clima en las ancas de bestias y relámpagos, la poesía se hizo fuego en la mirada del primer hombre, del primer sujeto que un día decidió bajar de un árbol ayudado por la voz inmanente de quien se lo ordenaba desde el arriba de la voz, de una voz que se convirtió en nombres, en sustantivos, en adjetivos, en la sintaxis de todas las cosas.

Y el silencio habló. Nombró, construyó oraciones. Se hizo fealdad y belleza. Engendró y mató. Alabó y calumnió. Extrajo y enterró. Respiró y se ahogó. Se hizo vibración, conmoción, relincho, aullido, berrido, voz, sílabas, palabras. Invento desde adentro y desde afuera. Escritura en el barro y en la sombra. Fue el poema, maltrecho, torpe, arisco.
Pero la poesía estaba allí. Siempre estuvo allí. Nido y pájaro. Pedrada y caricia. Creación y evolución. Dios y ciencia. Pálpito y podredumbre.
Desde esta perspectiva, desde este amago, Antonio Tello escribe “Lecciones de Tiempo” (Editorial Libros del innombrable / Colección Biblioteca Golpe de Dados, Zaragoza, España, 2015).

Alberto Hernández, autor de la reseña
sobre "Lecciones de tiempo"
2.-

El pensamiento poético enarbola su presencia en la medida en que presuma el origen. Lo invente o lo imagine. Una voz remota, raíz de todas las cosas se asienta en la penumbra: metafísica, razonamiento del tiempo, lección de las horas que harán posible este verso:

“aunque seamos designios del silencio”,
Y en este sentido el nacer, retornar al origen en plural: “volvemos al olvido/ al tiempo quieto del verbo…”
Cada texto que reposa en estas páginas tiene la marca de una preocupación por lo que no se sabe, por la oscuridad, pero también por la luz que hizo posible la silueta de las cosas, y así el nombre que por vez primera salió de boca animal alguno. Porque quien habló fue el animal, el que abrió los ojos y supo de su presencia y de las piedras, de las escritura de las hojas de los árboles, del sonido permanente de los ríos, de las mareas constantes. Y ese animal no tenía “ni señal ni camino”, sólo lugar para estar, para tocar la superficie de los objetos, saborearlos, oírlos, masticarlos y luego hablarlos.
Hasta que se descubrió él mismo en el agua, en la ondulación de un pozo: “El rostro que ves en este lado del espejo / es luz”.

La palabra se estacionó en la mirada. En el recuerdo. No obstante, el “morir de la memoria” hizo posible el andamiaje de la anécdota. La palabra sirvió para construir los detalles de los eventos bajo el cielo. El teorema del instante. El ser en poco tiempo. El ser y su nada.

3.-

La angustia ontológica de ese instante en este texto que Antonio Tello establece como un resumen: “apenas un parpadeo / y estás de nuevo / en el punto de partida / mas ya no eres el mismo”. Dejar de ser, cambiar, o ser realmente lo que el tiempo define: ser parte de un abismo, de una caída ya predestinada en el origen. Ese instante, ese parpadeo, descubre al Otro, al doble, los rostros en el espejo hechos Uno. 

Por eso el permanente deseo del “escape a la traición de origen” y confirmar que también es dolor, punzada, carne débil, destinada a desgastarse, a descomponerse con los elementos. Y luego, de nuevo, el silencio. Una vuelta al principio. Tello despliega esa reflexión con estas palabras: “..es la eternidad/ el monstruo que te ahoga”. Y “más allá de las sombras” (…) “fantasía que larva la noche”.

Los contrarios como fórmula del origen. Los antónimos sombra y luz, agua y tierra, sonido y silencio. El poema y su pensamiento, la ontología de la caída: “el silencio es tiempo sin nombre/ esencia del abismo que atrae/ y connota los sonidos del mundo”. Aquí, en este lugar, en este parpadeo, el autor argentino resume todo el libro.

Podría parecer paradójico afirmarlo, pero “Lecciones de Tiempo” es un poemario que no tiene tiempo: es angustia innombrable. Un asunto del yo disgregado, cósmico, extraviado, buscado entre los contrarios, en el mismo lenguaje, en los verbos olvidados, en un árbol simbólico, en el otoño como persecución de las “voces muertas”, de las “lenguas muertas”, ocultas en una “gruta de espejos”. Queda en nuestro eco interior esta frase: “el polvo del ocaso”. Y un poco más hacia el final:

                                “mienten los libros sagrados.
                                 La piedra, el árbol y el aire
                                 son anteriores a los dioses”.


El origen, siempre lo remoto y la poesía, fundadora del tiempo cuyas lecciones han creado el yo, la voz que dice y desdice, la voz que se contraría, la voz que nace y muere, la voz que vuelve del abismo, de las mareas y del barro del poema como construcción. A.H.

miércoles, 25 de marzo de 2015

VIENTO EXTRANJERO, Rafael Felipe Oteriño

Viento extranjero (Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2014), de Rafael Felipe Oteriño es un poemario que, como el viento que anuncia su título, arrastra al lector a regiones poéticas de donde sale fortalecido por un conocimiento antiguo y al mismo tiempo nuevo del mundo y de lo que en él, transido por el tiempo, sucede.



Cuando hablamos de los registros de la poesía no hacemos referencias al estilo ni a los tonos, ni siquiera a los recursos retóricos de los que se vale el poeta para desarrollar su poema, sino al viaje hacia el abismo que él emprende. Los registros son como la visión de los estratos geológicos en las paredes de los acantilados o de los abismos que el poeta descubre en ese ahondarse en la realidad que hace y consiste al ser humano y su naturaleza. El registro de Rafael Felipe Oteriño es una de las dimensiones del tiempo en el que el mundo se sucede como una ilusión humana más allá de la cual nada existe,
¿Quién me despertará si no este río? reza el primer verso del primer poema del libro -primer es una mera convención porque, y a pesar de los títulos, estamos siempre ante un solo poema con distintos instantes e instantáneas del descenso del poeta- situando al poema y su lectura en la estela metafórica del río heraclitiano. Esa corriente que atraviesa la memoria hasta la orilla sin fondo del horizonte en un desesperado y frustrado intento de establecer un orden que haga más comprensible la realidad. El viento de la avenida me ha llevado adonde quiero ir, / pero no llego, no puedo llegar a esa ciudad que sólo vive en mí, /derrotando al tiempo todas las horas [Ciudad natal].
Rafael Felipe Oteriño
Es así cómo la vida se revela como un vaivén interminable a capricho de ese viento insuficiente para empujar al individuo hasta el lugar que un día dejó o la invisible mano que empuja las hamacas y que le enseña que en el vaivén reside el secreto de esa ilusión que es el vivir. 
Entonces el poeta que se ahonda aprende que no le cabe la pregunta sobre lo inefable, al que intuye en el suceder cotidiano [Lo inefable vierte vino en las jarras, da color a las vocales / pronuncia voces detrás de un muro / cuyo guardián es invisible], sino por el camino y por ese paraíso, que no es sino instantes del gozo, ese breve suceder detenido en el que cada fragmento de lo vivido y del mundo coinciden [las sombras con el árbol, el árbol con el camino, /el río de Heráclito con el río a secas.]. Porque el paraíso es la bullente violencia de la vida y la naturaleza.
La pregunta por el camino no es la única, porque aún falta saber quiénes somos si la memoria es la columna vertebral que nos sostiene en el aire [La identidad es una isla que viaja [...] la memoria es otro pasajero que ha perdido el vuelo], en la eternidad suspendida fuera del ser que avanza, no empujado hacia donde quiere ir, sino hacia un fondo donde no está el alma.

Pero el tiempo es silencio que se retroalimenta y las preguntas que se originan quedan sin respuesta. Apenas la migaja de una palabra final que el temor al misterio del existir aconseja no pronunciar. Me confiaste una palabra que no olvidaré / -profética como son las palabras finales- / pero no voy a repetirla, /porque no todo puede ser pronunciado / ni es bueno oírlo todo. No, no es bueno oírlo todo, porque quizás el lenguaje, el lenguaje humano carece de jurisdicción sobre lo inefable....cómo pronunciar lo indecible / si no es con las palabras familiares de lo decible? Palabras que no son las cosas, sino memoria de ellas, es decir tiempo coagulado en algún predio del ser.

Es así como Rafael Felipe Oteriño establece en su arrebatador Viento extranjero la naturaleza del estrato ontológico donde se manifiesta el tiempo encarnado, el ser, más allá del cual se extiende la eternidad, el vasto territorio donde se escucha más fuerte la voz del abismo. La voz del origen de la que surge  el mundo, esa ilusión que acaso le basta el trino de los pájaros para hacerse manifiesta.

viernes, 13 de febrero de 2015

EL CUADERNO DE LA CENIZA, Juan Ignacio González

















El cuaderno de la ceniza (Cuadernos Heracles y nosotros, nº 10, Gijón, 2013 - edición numerada y firmada por el autor), de Juan Ignacio González es un opúsculo de alta densidad poética, que se adentra en esa llama que consume la vida.

Juan Ignacio Nacho González se vale de un poema de Yorgos Seferis para advertir al lector que los poemas que siguen tratan de la inevitable derrota del ser humano [Venceréis cuando estéis sometidos...], pero a pesar de la pérdida la vida continúa [Hallamos la ceniza, / nos falta encontrar de nuevo neustra vida, / ahora, que no tenemos nada].
A partir de este momento, el poeta asturiano empieza su propia rebelión contra esa engañosa victoria que supone el vivir - Yo no me reconozco en la victoria, / los rostros del dolor / son el paisaje de esta vieja casa- y a fijar los mojones del vasto campo de batalla donde se dirime la suerte del individuo. Ese hombre frágil en el que se reconoce como el guerrero que fui, / y todo verso escrito desde entonces / es un si claudicante, que lucha, trabaja y se enfrenta para ser memoria viva, porque frontera está cerca del olvido / para el que no regresa triunfante.
Dentro de ese cuadro, su lucha encuentra en la poesía, en la escritura -la palabra- de la misma la justificación existencial y al mismo tiempo el recurso primordial del recuerdo que lo enraíza o lo enraizará en el mundo; en la casa, en el hogar que habita pues él es todo el universo.
La principal virtud de Juan Ignacio González para elevar al cielo esta "contraoración" que es El cuaderno de la ceniza acaso sea su escritura desnuda de toda retórica, su radical alejamiento del vocablo pretencioso [¿Para qué fue necesaria la palabra / si en el origen de todo estabas tú?]. Este posicionamiento estético hace que el poema sea coherente con su idea de la poesía, que viene de la memoria y el olvido. Es decir, de esa vulnerabilidad existencial que constituye la vida humana y de la inaccesibilidad al conocimiento sobre el origen y el destino final. Dos extremos fronterizos que delimitan el último territorio, dentro del cual se oye sobre la insistente ceniza la cíclica y nada inocente canción que fertiliza la tierra con la carne y los huesos humanos, pues los hombres sólo somos la lluvia que hemos dejado en otros...

viernes, 6 de febrero de 2015

GLÓBULOS VERSOS, Raúl Ariza

 Ariza durante la presentación de Elefantiasis en Barcelona
   Glóbulos versos (talentura libros, 2014), de Raúl Ariza no es un mero libro de microrrelatos sino una narrativa dialógica entre el cuento y la poesía que supone una propuesta arriesgada por superar las fronteras genéricas tanto como evidenciar los vínculos entre una y otra forma literaria.

Raúl Ariza es un joven escritor que, progresivamente, va encontrando la madurez narrativa y expresa una notable evolución que se detecta a través de la fluidez y de los recursos estilísticos, independientemente de su constante abordaje de los mismos temas. Temas que, como la mayoría de los narradores de estos tiempos, se centran en la descripción de la realidad cotidiana y en personajes generalmente tocados por el fracaso social y, por ende, del personal.
En esta tesitura, la muerte buscada y violenta, las más de las veces aparece como la única salida posible a esa frustración que penetra hasta las últimas entretelas afectivas y emocionales. Porque, lo que Ariza nos cuenta es la incapacidad de unos personajes, demasiado conocidos y corrientes, para afrontar la vida por su misma falta de coraje o por no haber detectado - o sabido detectar- a tiempo los errores de conducta que los conducen al fracaso. Así, el desamor y la desesperada e inútil lucha por la felicidad y el bienestar centran los instantes culminantes de esas vidas condenadas a perderse en la nada social.
Los cuentos [términos como "minicuentos", "microrrelatos", etc., me resultan algo chocantes por no decir, tal vez equivocadamente, supérfluos) de Raúl Ariza constituyen en su conjunto un tenue fresco emocional de una sociedad casi paralizada por la incapacidad de los individuos para comunicarse con naturalidad. No hay aquí obstáculos tecnológicos que impidan las relaciones sino la simple y llana incapacidad de seres alienados por la naturaleza de un sistema inhumano. Los poemas que se incluyen en cada uno de esos cuadros operan como objetos especulares que a veces complementan y amplían el sentido del relato y otras, pocas, aclaran dicho sentido, como si el autor desconfiara del alcance expresivo de su escritura. En este punto cabe recordar que un poema como un cuento son flechas lanzadas hacia un blanco donde su impacto ha de ser siempre preciso. El grado de precisión que requieren constituye una alta exigencia en el tratamiento del lenguaje y de la narración, que se traduce en la tensión. Esta tensión, cuando Ariza la consigue, valiéndose de su paciencia y de su talento, da lugar a excelentes piezas como son Olor a sal, Poesía a oscuras, Tarde de marzo y, sobre todo por su carga de misterio, La vieja casa del pueblo - sin duda la mejor del Glóbulos versos- que hacen que el lector se pregunte qué nos hubiese contado en muchos otros relatos si Ariza se hubiera lanzado sin miedo a las honduras de "la noche oscura del alma" atravesando el tejido anécdotico que los fija en la inmediatez de lo evidente antes de que sus protagonistas decidieran tirarse al vacío o acabar con sus vidas de otro modo.

jueves, 5 de febrero de 2015

LECCIONES DE TIEMPO, Antonio Tello


Fragmento del prólogo escrito por Juan Ariño a Lecciones de tiempo (Libros del innombrable, Zaragoza, 2015), de Antonio Tello. El dibujo de portada del autor ha sido realizado por la pintora argentina Erica Selinger.

 Hay (en Lecciones de tiempo) algo metafísico y religioso en su profundidad verbal, en sus palabras clave, aunque siempre desde la carne. También un ritmo poético personal, incluso cuando se atreve con formas más clásicas en otros de sus libros, inconfundible a estas alturas que llevo cuatro poemarios suyos leídos hasta recuperar el gusto por la poesía tras varios años alejado de los poetas. Me viene a la cabeza Gonzalo Rojas. Gonzalo Rojas y él son mucho para la poesía. Antonio Tello logra alumbrar espacios universales, los trae al presente con esa belleza, y eso que parece que su esencia estuviera hecha de una mirada en apariencia concreta pero capaz de nombrar en esa reducción a cierta totalidad; casi una tarea de poeta-filósofo, donde la poesía surge porque las palabras escritas no pueden ser juntadas de otro modo sin perder una parte de su verdad, sin renunciar a la belleza, sin que sobre un sólo verso, sin que uno sienta que no hay un solo poema que no está donde debe estar.                  
             Sucede en Lecciones de tiempo, pero también en Nadadores de altura, o en  O las estaciones, Sílabas de arena y  en Conjeturas acerca del tiempo, el amor y otras apariencias.    No sé donde rastrear el hilo del que tira esta poesía que, sin embargo, me es tan familiar, tan necesaria y sabia. Y en ningún momento uno tiene la sensación de que nos guíe o nos aconseje. Su sabiduría es literaria, ese lugar tan a menudo inconsciente al que nos llevan las palabras después de años trasegando con ellas.
             Durante mucho tiempo, estar en contacto con la literatura de Antonio Tello ha tenido consecuencias inmediatas. Adentrarme en un mundo poético singular y hermoso, y al tiempo reconocer mis limitaciones como poeta ante la magnitud y la extraordinaria claridad literaria y humana de un autor perdurable, disidente perpetuo  y lúcido, que no podemos perdernos; la sensación de descubrir a un poeta esencial, único, de una sabiduría y un lenguaje deslumbrante, ser contemporáneo de un fenómeno así, comprender la diferencia entre la buena poesía y la poesía extraordinaria, saber que existe un hombre vivo, generoso y humano a pocos kilómetros de mi ciudad, capaz de fascinarme. Una fascinación que sólo suelen provocar los grandes poetas que admiro, en cada verso, en cada palabra, hasta el punto de no poder objetar nada ni  siquiera al orden de los libros, a ninguna expresión o vocablo que no me pertenezca o no me corresponda, porque en verdad, a lo largo de Lecciones de tiempo tuve constantemente la sensación, tanto en la primera lectura como en las relecturas posteriores, de que el asunto de cada uno de los poemas no podía expresarse de otra manera sin perder su verdad. Y además, cada uno de esos poemas, encierra algo esencial, común a cualquier hombre.

viernes, 23 de enero de 2015

EL MEZQUINO TRAZO DEL ACTO, Orlando Valdez

La lectura de el mezquino trazo del acto (Laborde Editor, Rosario, 2013, 2ª edic.), del poeta Orlando Valdez, supone participar de una experiencia de vida, de vida poetizada y atravesada por un presente que se niega a reconocerse en otro instante que no sea en el tiempo del verbo. Más allá de sus recursos formales este es un libro donde la mezquindad a la que alude el título metaforiza la imposibilidad de la acción humana para alcanzar la plenitud existencial.

Orlando Valdez


Es cierto, como dice Lisandro González en el prólogo, que la poesía ha de pensarse como ritmo y respiración. En este sentido, el ritmo y la respiración actúan como soportes de una construcción poética que tiende a cobijar en su espacio las vivencias más íntimas del poeta y su mirada sobre las cosas y actividades del mundo. 
El amor, la soledad, aparecen como entidades encarnadas y vulnerables a la fugacidad del tiempo, que el poeta trata de detener mediante una dislocación de los tiempos verbales y un eficaz impresionismo sintáctico [con brillo / de gota / de rocío / reverbera / aquí / al lado / una de las lunas / el enigma / de la espuma / / que tenaz / hubiera de morir / en / la sombra de tus ojos / cuando abrasa / la terribilidad / y tirita / la musitación.] Aquí, el uso del antiguo sustantivo terribilidad impregna el poema, evocándolas, de aquellas sombras de lo inefable que dieron carácter al tenebrismo plástico, en especial de Caravaggio. Esto es, eso terrible y sagrado que conlleva la vida humana y que, en la poesía de Valdez, se traduce en una religiosidad laica. [como plegaria de muchedumbre / se hunde / con el filo de cuchillo / donde nadie salva a nadie / ni nada / la sangre de la ofrenda / de / rostros que miran llegar / en lentitud de noche otro / que no viene del polvo / sin luna ni ocaso / con metal en los ojos / como si algún dios creara / en él o viceversa huracanes // como chispas taciturnos / guerreros de la oscuridad.]
En este contexto gestual, el panteísmo que trasunta la poesía de Orlando Valdez no es romántico, no es panteísmo del yo atribulado del poeta, sino expresión de una realidad contaminada de dioses dudosos, de los que el poeta se aleja por afasia, y ángeles profanos -máscaras / a mi lado / como añicos de noches / salen del silencio- donde los elementos naturales son reflejos casi inertes de la condición humana, de sus sentimientos y de sus gestos [transfigurada / en el agua / la piedra / es un mil / cuando / sola / en igual lugar / esa mujer / arroja / su belleza / y su espejito.]
Poetizar del modo como lo hace Orlando Valdez es situarse en un lugar extramuros del convencionalismo, tanto para el poeta como para sus lectores, pues el resultado no hace concesiones al facilismo ni al costumbrismo urbano que han sancionado un decir poético rutinario y que seguramente le darían "prestigio" popular. La poesía de Orlando Valdez no es poesía popular. Es poesía.

viernes, 2 de enero de 2015

GÓNDOLA, Andrea Ocampo

Andrea Ocampo
Góndola (El ombú bonsai, Rosario, 2011), de Andrea Ocampo trata de la vida expuesta como mercancía para alimento de una sociedad antropófaga. Un tratamiento que la poeta aborda sin concesiones al dogmatismo realista y dialógico que ha dominado el quehacer poético porteño y su ámbito de influencia.



Una de las virtudes que Andrea Ocampo destila en este poemario, preciosamente editado en un mini libro por la editorial rosarina El ombú bonsai, es la honestidad. La poeta no pretende impresionar "poéticamente" sino que poetiza a partir de la cotidianeidad para adentrarse en el laberinto de una realidad que compromete la vida y el alma de los individuos. Ya desde su primer poema -Para todo lo demás- empieza confesando su incomprensión de una modernidad que ha alterado ese lenguaje que le era tan comprensible durante su niñez [No entiendo esa propaganda. / Las otras sí. Las de antes. / Nos divertimos / de sobremesa comentando propagandas viejas. / La emoción frágil de  /tararear jingles.]- y ante esa realidad concibe la idea de situarse en la cima de ese escaparate de productos de supermercado -la góndola, como le llaman en Argentina- para asir de algún modo parte de ese devenir que se escurre entre los dedos mientras atraviesa el desfiladero de las sirenas. Situarse allí arriba equivale a atarse como Odiseo al mástil de la nave para resistir el canto de las sirenas e interpretar el lenguaje de los dioses, los códigos del poder que, como la Gorgona, cosifica a los individuos [La solución quizás sea sentarse / en lo alto de la góndola / y esperar. Pasarán / los cadáveres de nuestros enemigos / empujando sus changuitos / por el pasillo de sopas y conservas [...] Derivo el billete / a la moneda, al papel, al plástico. / La metonimia perfecta: / una foto, tu firma y / cuántos meses / para que el miedo pierda interés...]
Desde esa góndola varada en la materialidad pueden avistarse los individuos atrapados en la masa oscura de la alienación que, sin embargo, sienten el pálpito de la vida [Cada mañana mi vecina abraza / la prenda seca que antes lavó...]; lo sienten con sus sentidos embotados por los signos de la inhumanidad [Las vidrieras / nos acechan con angelitos / y peluches de corazón. / Y tu corazón te habla en láser, lee la lucecita / tus instintos más secretos, / los antiguos / que pensaste abandonados...], que los devuelven a la edad primaria de la compulsión. A esa edad de ruido e imagen sin elaborar que domina los gestos [Es es siglo de los ojos] y hace de cada sueño un videoclip y de cada territorio un vasto campo de alimentos congelados.
Nada escapa a la visión desolada de Andrea Ocampo, ni siquiera los libros, [Los libros, fundadores del caos, / no escaparon al discreto / orden de la góndola...]  que desplazados de su hábitat natural buscan refugio entre los quesos, las yerbas, los flanes y arvejas y, convertidos en eslóganes de la felicidad de doscientas sesenta páginas ofrecen la realidad producida desde el poder. El libro, escribe Andrea Ocampo, es el eslabón perdido entre el banquete y la basura. Un producto con fecha de caducidad de la que informa un código de barras, que también contiene la esencialidad holográfica que lo consiste. Una esencialidad que pone en tela de juicio la conciencia y encapsula la memoria y el alma en un álbum fotográfico, que es la última ilusión de un tiempo reversible. El último refugio contra el inevitable olvido. 
Mas, contra esa realidad caníbal construida por el poder existe una posibilidad de supervivencia, a la que se aferra Andrea Ocampo. Una posibilidad que elige para no convertirse en un último vestigio de humanidad. El fuego, la poeta lo elige porque no hay dolor en el fuego, porque no hay dolor convirtiéndose en ceniza y porque el viento / no distingue una ceniza de otra. Una elección que  reivindica la vida como si ésta fuese una piedra maravillosa y rara / sin fecha ni origen más allá de mi mano. / Una piedra cuyo corazón desconozco / y guardo / cuidando que no se rompa.

lunes, 22 de diciembre de 2014

LA DOBLE SOMBRA. POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA. Antonio Tello y José Di Marco

Vaso Roto Ediciones publica en México y España La doble sombra. Poesía argentina contemporánea, una selección de los treinta más relevantes poetas argentinos vivos que incluye a creadores del interior del país y han realizado toda o gran parte de su obra en el extranjero. Desde este punto de partida los autores de la compilación -Antonio Tello y José Di Marco- pretenden ofrecer una nueva y más fidedigna percepción de la poesía del país. 



PRÓLOGO DE "LA DOBLE SOMBRA"
                                                           ¿Será esta la raíz de su doble sombra?
                                                               (Antonio Tello, O las estaciones)

I.
Esta compilación se presenta como un mapa de la poesía contemporánea argentina. En tanto que mapa, consiste en una representación, sinóptica y selectiva, de un territorio amplio, diverso y compuesto conformado por un complejo de escrituras poéticas producidas, dentro y fuera del territorio nacional, y casi sin interrupciones, desde comienzos de los años sesenta del siglo pasado hasta el presente. Los autores que seleccionamos viven, están activos y poseen una obra consumada en la mayoría de los casos. Muchos de ellos ya han agrupado sus poemas en “antologías personales” y “obras reunidas” que documentan una trayectoria extensa y fecunda a la vez que exhiben los distintos tramos de un recorrido estético con sus continuidades y variantes, tanto estilísticas como temáticas.
Llevar a cabo una compilación equivale a construir un corpus de textos que consiste en extraer de una “base empírica” cuantiosa, conformada por una multitud de libros, una muestra que resulte adecuadamente representativa sobre la base de un criterio de selección ineludiblemente restrictivo. Todo corpus, incluso el más flexible y pluralista, está “producido” por la intervención de quien lo delimita y ordena. Como deriva del ejercicio de una perspectiva de lectura, si se lo confronta con la profusión del material a escoger, suele devenir escaso y parcial.  De allí que un corpus se constituya, con independencia de las intenciones que lo gestaron, en un dispositivo de exclusión. Se vuelve, podría decirse, un “cuerpo del delito” ya que no puede evitar los reclamos y las discrepancias que le señalen omisiones, evasivas y descuidos. Gritos o susurros que le endilgan la responsabilidad de haber cometido un crimen, por lo menos simbólico.
Desde tradiciones culturales y matrices teóricas diferentes y sosteniendo posiciones ideológicas dispares, historiadores y críticos subrayan  el carácter plural, diverso y multiforme del arte contemporáneo. Coinciden al reconocer que no hay una orientación estilística única y homogénea sino más bien una coexistencia (no necesariamente pasiva) de poéticas heterogéneas más bien inconmensurables.
De acuerdo con las ideas del filósofo A. Danto, decimos que la era de los manifiestos y el predominio de las narrativas maestras han concluido y que una simultaneidad de formatos, materiales y técnicas de composición caracteriza la situación actual del arte. Extenuadas las tareas vanguardistas de transformación absoluta de las estructuras sociales y de las subjetividades, que el proyecto político-cultural de la modernidad le impuso como un destino inexcusable, el arte ha entrado –según Danto-  en un período posthistórico. Librado de las obligaciones utopistas y redentoras que lo constriñeron al solipsismo de una autonomía obstinada y estéril, goza hoy de una libertad y de un campo posibilidades del que nunca antes dispuso en la historia de la humanidad[1].
Las ideas de Danto referidas al arte contemporáneo nos proporcionan una descripción globalmente oportuna para dar cuenta del corpus de poemas que propone La doble sombra. Si se las piensa (y transpone) en términos de un intercambio lingüístico y discursivo, nos permiten ver que la poesía argentina (la producida en el destierro y la escrita en el país) constituye una conversación en decurso –simétrica, numerosa y abierta- de la que participan voces versátiles y divergentes. Lo propio de esta conversación multifacética, una suerte de asamblea anárquica y bulliciosa, descentrada y plural, reside en la tolerancia e inclusión que admite y acoge la coexistencia de posturas artísticas y concepciones de poesía disímiles, e incluso incompatibles. En su discurrir simultáneo, muestran que la poesía argentina contemporánea es una suerte de lengua franca, coral y heteróclita, y no un discurso monocorde cuya razón de ser descansaría en una identidad fija y eximida de las contingencias inherentes a las metamorfosis de la historia, a las contradicciones del contexto social, a los discordantes anclajes territoriales y a las diferencias estéticas que atraviesan y tensionan el campo poético.
Se trata, por el contrario, de una identidad híbrida y dinámica que los mismos textos poéticos producen, ya que no son un reflejo pasivo de condicionamientos y determinaciones externos sino potencias discursivas y artísticas que instauran y prolongan, mediante ensambles formales y constelaciones de sentido renovados, una profusión de mundos que promueven perspectivas y criterios que resignifican las cosas y modulan las relaciones que establecemos con ellas.
Un desafío que deriva del polimorfismo y la dicción plurívoca de la poesía argentina contemporánea se vincula con el valor y la norma. A falta de una normatividad rígida (derivada de la coexistencia de normas estéticas dispares), la valoración se vuelve vacilante. La lectura que se requiere y suscita no tiende a un juicio categórico sino, más bien, al aplazamiento indefinido de conclusiones taxativas, a la suspensión de un dictamen concluyente: como si la crítica consistiera en una etnografía de lo disímil e impar. En consonancia con lo mencionado, La doble sombra pretende ser un catálogo provisorio de poéticas, desplazadas e ignotas, y a la vez un reconocimiento de lo que abunda, vario y desigual.
 Así, procura brindar a los lectores una muestra de la multiplicidad de voces y cosmovisiones de la poesía argentina contemporánea que otras series de corpus han omitido, y no necesariamente adrede. Sin embargo, más que enmendar equívocos, falencias y descuidos previos se trata, más bien, de ensayar una cartografía alterna y esbozar una hoja de ruta provisoria y perfectible, tomando distancia de los dos criterios que predominan en el proceder de la crítica nacional; un par de pautas en apariencia antagónicas pero paradojalmente complementarias.
Hablamos, por un lado, del precepto que sutura y reduce la serie literaria a la política y lee el devenir de la poesía en tanto que un reflejo ideológico, determinado por una “base” material que lo prefigura y dirige; la poesía como síntoma de una situación sociocultural que la explica y justifica en última instancia. Si este mandato teleológico despierta nuestra suspicacia, semejante recelo nos causa la tentativa (la tentación) de estimar el despliegue de la producción poética como la manifestación de insularidades creativas; la poesía como la ocurrencia inesperada y soberana, casi mágica, de individualidades  ajenas a las coordenadas de la época.
Compilar, construir un corpus, hacer una colección implica el bosquejo de horizontes interpretativos y el trazado de líneas de comprensión que, sin desconocer la irreductible singularidad de cada una de ellas, permitan el acercamiento y la conexión entre escrituras que participan, aunque espacialmente distanciadas, de una misma sincronía. Y comporta, asimismo, el reto de sopesar los vínculos entre estética y política al margen de mecanicismos y recorridos unidireccionales.
En 1986, Ricardo Ibarlucía escribió: “A principios de los años setenta, en el vacío producido por el agotamiento del modelo precedente, empezó a configurarse una generación de nuevos creadores que fueron asumiendo una postura crítica frente al discurso poético. A partir de un tímido cuestionamiento del sesentismo, estos poetas parecían estar preocupados por restituir a la palabra su autonomía estética separada de la cognición rutinaria y la acción cotidiana. El estallido del golpe militar de 1976, que partió en dos la década, puso de manifiesto la acentuación de esta tendencia crítica, al mismo tiempo que provocó la diversificación del espectro poético en un amplio abanico de propuestas, directa o indirectamente vinculadas a la experiencia del exilio o la permanencia en el país.[2]
Intentamos con La doble sombra ofrecer un testimonio, acotado por cierto, de la diversificación de propuestas poéticas que, surgidas en la Argentina de los años setenta, no sólo sobrevivieron al exterminio dictatorial y al desarraigo de sus autores sino que, además y sobre todo, se consolidaron y enriquecieron a lo largo de más de cuatro décadas, ya sea en los lindes del territorio nacional como en el difuso paraje de la diáspora.
La poesía exílica no se limita al ejercicio de la memoria con el propósito de documentar las atrocidades del genocidio o preservar del olvido el humanismo ínsito en el ideario de la revolución. Los autores que escriben del lado de allá de la patria, no se circunscriben a la denuncia o la queja; exploran posibilidades formales que aproximan sus poesías, por ejemplo, a la tradición orientalista y a un misticismo cristiano o jasídico, un itinerario que abrevia las formas y colma las texturas de llamativos silencios.
De los que escriben de este lado de la sombra están los que permanecieron en provincia y los arraigadamente rioplatenses. Y si el provincialismo de parte de unos rehúye los rótulos perezosos de “costumbrista” y “rural”, el presunto centralismo de los otros escapa también de las etiquetas que lo signan como “urbano” y “cosmopolita”. Nacidas del impacto, la apropiación y el uso renovador de la ruptura y el experimentalismo vanguardista, sus propuestas poéticas podrían describirse adecuadamente con el término “posclásico” acuñado por Javier Adúriz[3]. La voluntad y la energía de lo clásico que las sostiene las salva tanto de la pesadez de lo antiguo como de la ligereza de las modas. Gracias a ellas, no son manifestaciones epigonales de las directrices que prevalecieron confrontando en los años ochenta del siglo pasado: el objetivismo y el neobarroco. Un aliento de exploración constante las protege de los legados dogmáticos y les otorga validez y vigencia.  
En este amplísimo arco de variantes estéticas la poesía argentina contemporánea despliega su identidad móvil y fractal. Con respecto a lo contemporáneo, G. Agamben ha señalado, basándose en Nietzsche, su carácter intempestivo y la desconexión respecto del presente. Dice: “La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente, por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella”[4].
De esas miradas que se aproximan y distancian de la época, que observan al sesgo la actualidad y la registran con lucidez, se ocupa La doble sombra.

II
Desde sus tiempos fundacionales, la literatura argentina fue prefigurada por la hegemonía metropolitana heredada de las estructuras de dominio territorial de la Colonia. Así, si bien el país se organizó sobre la base de un sistema federal, después de cruentas guerras fratricidas, Buenos Aires no sólo logró mantener la capitalidad del país, sino también ejercer el control económico y político sobre el resto de las provincias, lo cual está en el origen del federalismo opaco que ha suscitado en las provincias el nacimiento y desarrollo de un cierto sentimiento de postergación, cuando no de resentimiento, que, en el imaginario nacional, obra de frontera interior separando el país en dos territorios. Visible el capitalino –la cabeza de Goliat, en palabras de Ezequiel Martínez Estrada- e invisible el interior, dicho en el léxico hegemónico de la capital asumido por las provincias, que se extiende a partir de la avenida General Paz. Esta demarcación nada inocente se vincula con la vieja concepción ideológica que identifica la urbe con la civilización y el campo –la provincia- con la barbarie.
No ha de extrañar por tanto que, sobre estos presupuestos, las elites metropolitanas establecieran sus conexiones con los focos artístico-culturales europeos y dieran la espalda al interior y al resto del continente, y que la capital porteña se convirtiera de modo natural en un soberbio centro artístico-cultural que, merced a la concentración y disponibilidad de medios, produjera una literatura urbana y cosmopolita que fue identificada y proyectada como nacional.
Sin embargo, la consagración de la literatura rioplatense como literatura nacional no significó la muerte de las literaturas extracapitalinas. Mientras la narrativa interior resistía anclada en el realismo costumbrista, la poesía, igualmente regionalista, alzó vuelo aliándose con el folklore. Esta poesía del interior, sostenida por las métricas tradicionales de la música popular, se valió de su vitalidad y de una gran riqueza léxica y metafórica para expresar la realidad contextual y denotar su importancia en la configuración y producción de la literatura nacional. La suya fue una imaginativa y vigorosa reinvindicación de su locus en el genoma poético nacional frente al otro tenido por único. Al reclamar de este modo la legitimidad de su pertenencia a la literatura nacional la poesía del interior pretendía devolver al primer plano de la creación literaria argentina  la sensibilidad telúrica sepultada por el asfalto de la gran urbe y restablecer una visión de la realidad menos centrada en la peripecia individual.
A mediados del siglo XX, la poética urbana y su topos sentimental habían alcanzado su cénit culminando la Edad de Oro del tango, cuyo declive coincidió con la eclosión de la música folklórica. Es el momento en que se verifica con intensidad la tensión histórica existente entre las dos principales concepciones poéticas que palpitaban –palpitan- en el cuerpo de la literatura nacional. El fenómeno, aunque no haya sido percibido ni interpretado como un sismo producido por la fractura histórica del sistema literario, era ocasionado por la presión de una potente poesía subterránea sobre las capas poéticas de superficie. Esta poesía menospreciada o ignorada y que ya se creía perdida entre los médanos del desierto emergía mostrando su enraizamieno en una tradición de carácter popular y anónimo, a la que luego prestaron sus nombres, entre otros, Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y José Hernández, autor del magistral Martín Fierro, e incluso Esteban Echeverría, quien en La cautiva recreó con intensidad el paisaje y la vida agrestes que se extendían más allá de los arrabales de la gran aldea, como llamó Lucio Vicente López en 1885 a Buenos Aires. Poetas como Jaime Dávalos, Hamlet Lima Quintana, Armando Tejada Gómez, Manuel J. Castilla, María Elvira Juárez, Raúl Galán, Julio Ardiles Gray, Julio A. Tello, Ariel Petrocelli, Julio Quintanilla, Buenaventura Luna y Juan Gualberto Garay, entre muchos otros, vinculados a grandes músicos o músicos ellos mismos, fueron los artífices literarios de uno de los períodos más brillantes de la música folklórica argentina y, a su vez, del afloramiento de la poesía del interior.
Sin embargo, este hecho no fue suficiente para sacar a la luz e incorporar al corpus principal de la poesía argentina a los poetas provinciales. Figuras tan importantes como Antonio Esteban Agüero, Julio Requena, Alejandro Nicotra, Osvaldo Guevara, Julio Castellanos, Néstor Groppa, Bustriazo Ortiz, Edgar Morisoli, Horacio Castillo, Roberto Glorioso, Jorge Leónidas Escudero, Amaro Nay, Miguel Vera, etc. son hasta la segunda década del siglo XXI prácticamente desconocidos por la crítica metropolitana o, al menos, no son tenidos en la consideración que merecen sus obras.
En Córdoba, durante el II Congreso de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores) celebrado en octubre de 1939, Juan Filloy – otro de los grandes marginales- ya afirmaba que “para nacionalizar nuestras letras es menester provincializarlas; insurgir en montonera contra la absorción metropolitana. Los escritores, en su afán de atalayar rutas ancestrales, viven asomados hacia Europa, desde el balcón atlántico de Buenos Aires”.
Sin embargo, la ignorancia o el prejuicio metropolitano ni siquiera fueron superados durante uno de los momentos más efervescentes y dinámicos de la historia de la cultura literaria argentina, como fue el impulsado en la década de los sesenta hasta el golpe militar de 1976 por EUDEBA, la editorial de la Universidad de Buenos Aires. No será hasta la década de 1990, restaurada ya la democracia, cuando empiecen a observarse algunas señales promisorias orientadas a dar una visión más real de la literatura argentina. Pero antes de que esto empezase a darse, la Dictadura que asoló el país entre 1976 y 1982 había producido una profunda herida en el cuerpo social que afectó gravemente a la creación artístico cultural y a su contínuum. Al aniquilar a una generacion de jóvenes u obligar al éxodo a miles de ciudadanos argentinos, el Estado terrorista creó un territorio poblado por las sombras de los muertos, los desaparecidos y los desterrados.
Surgió así en el exterior del país una literatura exílica que aglutinó las producciones de otros emigrados de antes y después del período dictatorial, y cuya orfandad ha resultado más honda cuanto más alejada ha estado de la crónica testimonial o la trama argumental. Pero si bien esta literatura huérfana es ignorada y no reconocida como parte natural de la literatura nacional no parece ser por los mismos motivos que lo es la literatura del interior. Mientras en este caso existen argumentos formales ligados a las concepciones estéticas hegemónicas de la metrópoli, en el caso de la literatura extraterritorial parece latir un sentimiento inconsciente de rechazo al horror vivido. A diferencia de los muertos y desaparecidos que están en la memoria como cifras sin nombre  de la tragedia, los desterrados, en tanto testimonios vivos de un dolor colectivo no exento de culpa que se quiere olvidar, parecen estar no sólo fuera del territorio sino en un limbo de la memoria. Es como si al negar a los desterrados su pertenencia a la tierra que los vio nacer se quisiera negar la tragedia y con ella borrar el sentimiento de culpa que subyace en el subconsciente de una sociedad que, en su mayoría, no quiso ver y permitió que el horror se instalara en su seno. Pero, los desterrados, al igual que muchos que sobrevivieron dentro de las fronteras del país, son testigos activos de ese horror, del mismo modo que la literatura exílica es un desgarro de lo invisible.
Para explicar esto quizás sea necesario pensar en la literatura exílica, en particular su poesía, como la rama arrancada de un árbol talado. Un gajo superviviente del que en tierras extrañas nace otro árbol que lleva en su savia a los poetas y narradores sin nombres que fueron asesinados antes de que llegaran a escribir; aquellos cuyos escritos nunca se conocerán, y los que sobrevivieron y, obligados por las circunstancias de vida, frustraron sus vocaciones. Dicho de otro modo, la literatura surgida y desarrollada más allá de las fronteras territoriales es acaso una chispa de esa escritura no nacida que busca su sitio en el corpus de la literatura nacional y desarrollarse en plenitud en su ecosistema natural.
El genocidio perpetrado por el Estado terrorista abrió un profundo vacío en la vida y en la cultura argentinas al cortar los eslabones generacionales que mantenían los vínculos con las tradiciones correspondientes a todos los órdenes de la vida social. En el capítulo literario, esto hizo que las nuevas generaciones argentinas de escritores y poetas quedaran huérfanos y sin referencias inmediatas que les sirvieran de puente con la tradición, de la que, asimismo, habían desaparecido por prejuicios ideológicos  no pocos nombres fundamentales.
El extrañamiento, la ocultación y el desconocimiento de las obras de escritores y poetas del interior y de la diáspora a raíz de la acción hegemónica metropolitana y de la persecución política no suponen su inexistencia y, por tanto, es legítima la pretensión de ambas ramas a ser consideradas como partes genuinas de la literatura argentina. Siguiendo a Gramsci, podemos decir que la capital porteña ocultó históricamente las literaturas provinciales e incluso étnicas –quechuas, guaraníes, mapuches, etc.-  y, tras la Dictadura, la literatura exílica haciendo que se percibiera, en un marco aparente de diversidad, su propia literatura local como expresión extensiva y única valorable de la literatura argentina en su conjunto. Es así como la hegemonía capitalina ha venido retroalimentándose concediendo en algunas ocasiones reconocer la existencia del problema bajo la discutible dicotomía “regionalismo/cosmopolitismo”, en la que el segundo de los términos lleva implícita la preponderancia sobre el primero que genera una suerte de efecto mariposa unidireccional. El vuelo de una mariposa en la metrópolis puede provocar un huracán en el interior del país, pero el vuelo de una mariposa en éste es sólo el vuelo de una mariposa.
Este dominio político, económico y cultural de la metrópoli, aceptado y naturalizado en el imaginario social del país, sin embargo puede romperse. Los avances científicos y tecnológicos, especialmente los verificados en el campo de las comunicaciones y de las relaciones personales y sociales, han impulsado un vasto proceso de transformaciones sociales y políticas que sin duda están afectando los viejos esquemas de relación entre la metrópoli y las provincias, y, consecuentemente, abren la posibilidad de trazar un nuevo mapa literario del país. Llevar a cabo este proyecto no es una propuesta de confrontación, sino de corrección de un equívoco y de armonización poética orientada a sentar las bases de una nueva y equilibrada percepción de la literatura argentina y de su realidad.
La doble sombra, punto de partida de esta idea se ha pensado y producido para dar una amplia panorámica del paisaje poético nacional. No es ni pretende ser, por tanto, una antología, sino una compilación que reúne una treintena de los más relevantes poetas argentinos vivos,  según nuestro conocimiento y criterio, entre los cuales se encuentran aquellos que han desarrollado sus obras en el país profundo como en latitudes extranacionales. En este sentido, La doble sombra pretende ser un novedoso y fidedigno relevamiento de la poesía argentina actual, que salve o trate de salvar la vieja antinomia ciudad/campo, propia de las estructuras coloniales que han pervivido como recurso de poder de las elites dirigentes; unas elites que crearon el mito de una Argentina exclusivamente urbana, civilizada y europea, negando la existencia de una Argentina profunda y bárbara, donde la figura del gaucho aparece como tópico emblema del pasado –de los tiempos heroicos-, cuya encarnadura poética y canto del cisne es el Martín Fierro, publicado por José Hernández en 1872. Fecha que parece señalar asimismo el fin de la poesía gauchesca y la tradición narrativa, y con ellas el de una rama mayor de la literatura argentina, vestigio de la cual sería esa literatura del interior, cuyas producciones han sido estigmatizadas con la etiqueta del costumbrismo rural, por quienes, en su mayoría, se han entregado al culto del costumbrismo urbano.
La doble sombra es asimismo la metáfora de una poesía extraordinariamente rica y diversa que, en conjunto y desde distintos posicionamientos estéticos e ideológicos, y planteamientos formales, tiende al mismo tiempo a restaurar, tanto desde el interior como desde el exterior del territorio nacional, los lazos vitales con la tradición poética nacional dañadas por la Dictadura; salvar el abismo dejado por una generación aniquilada que no pudo cumplir su papel de eslabón natural, pero cuyo sacrificio quizás haya servido para encontrar una voz coral capaz de identificar con fundamentos nuevos una poesía argentina más genuina y diversa, más emparentada con la tradición continental hispanoamericana, que la historiada hasta el presente. En definitiva,  La doble sombra constituye la propuesta de un nuevo y más veraz mapa de la poesía argentina en el que se hace visible sus extensas plataformas interior y exterior que, hasta ahora, han permanecido ocultas bajo las aguas del mar metropolitano colonial.
                                               Antonio Tello          José Di Marco



[1] Danto, Arthur C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la  historia, Paidós, Barcelona, 1999.

[2] Ricardo Ibarlucía. “Crónica de una dispersión”, en Diario de Poesía, Buenos Aires, año I, nº 2, 1986. Citado por Jorge Fondebrider: “Treinta años de poesía argentina”, en  Jorge Fondebrider (compilador): Tres décadas de poesía argentina 1976 – 1996, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2000, pp. 17 – 18.
[3] “El posclásico […] es otro vanguardismo: una suerte de ismo de lo cásico. Un andarivel estético con alcances sólo relativos porque ha dejado de lado la convicción de valor absoluto. Tiene de lo clásico, en principio, un peculiar trabajo sobre la lengua, que deviene en enfoque; y de la vanguardia, el ADN de la libertad…”. Javier Adúriz: “Posclásico, una aproximación”, en Jorge Fondebrider, Op., cit., pp. 78-79.
[4] Giorgio Agamben, “¿Qué es lo contemporáneo?”, disponible en la web, p. 2.