EL GATO NEGRO DEL AMOR, Kepa Murua

El gato negro del amor, (Calambur, 2011), de Kepa Murua es otra obra magistral de un poeta mayor. Este libro, al igual que su  Poesía sola, pura premonición, revela una poética depurada cuya esencialidad pone al lector ante un vasto horizonte semántico y emocional trabajado desde un profundo conocimiento de la materia poética y desde una  rica y reflexiva experiencia sentimental. 

Uno de los más frecuentes peligros a los que se enfrenta el poeta a la hora de escribir un poema que trata de los sentimientos es el tópico romántico que ha distorsionado y, en cierto modo, bastardeado su léxico hasta hacer de la experiencia amorosa una pobre caricatura, a la que contribuye una creciente inflación de productores de versos. En este contexto, la voz de Kepa Murua suena con la gravedad y la honestidad del poeta consciente de la responsabilidad de no aludir al amor en vano. Porque KM utiliza la palabra «amor» como se emplea la palabra «dios», es decir, como una referencia léxica de aquello que, por su naturaleza sagrada, no se puede nombrar. 

Con esta tesitura, El gato negro del amor se manifiesta como una metáfora que permite al poeta diseccionar la naturaleza, la expresión vital y las secuelas del sentimiento amoroso en la vida del individuo en relación a sí mismo y en relación con los demás, con sus padres, sus amigos, sus parejas. El suyo es un trabajo minucioso y crudo, sin concesiones al sentimentalismo ni al patetismo. Su poema es una mirada a y en la vida que lo particulariza, lo identifica nombrándolo -Lo que más me gusta de este mundo / es cómo la mida me llama / por mi nombre...- y que al hacerlo le permite ver la verdadera dimensión de las criaturas que habitan «este mundo» y precisar cuánta superstición cubre el miedo que suponen el amor y el vivir, porque es el amor [el] que confunde el miedo con la silueta de los gatos negros. 

Este es el punto de partida de un desafío para despejar las miradas y las conductas presas de la metástasis de la confusión, como lo está también la creación del poeta desde mucho antes de que llegue a la escritura. Porque, como bien dice el poeta, no es posible escribir sin conocer, sin sentir, sin vivir. Cuando mi corazón estuvo fuera de mí / yo nunca pude escribir un poema. / Lo intenté, pero no pude.
Y no pudo porque el amor no requiere permisos ni acepta el escrutinio público. ¿A quien debo pedir permiso / para amarte? ¿Al sol que me mira / detrás de las nubes de invierno? / ¿Al asfalto de la calle que une / lo que parece lejano?. Porque sin verdad y libertad entre quienes asumen el compromiso de reconocerse en él el espacio es ocupado por las supersticiones, los gatos negros del rencor, de la envidia, la tristeza, la mentira que atraviesa  / un vaso de cristal / que nunca puede romper, pero que hace que la inexactitud de las palabras se abra paso entre dos reflejos y lleve a sus portadores por terrenos movedizos, donde sucumben las vidas y hace imposible el diálogo entre el cuerpo y los sentimientos que sostiene la vida en común. 

EL OTRO POR SÍ MISMO, Jean Baudrillard

El filósofo francés Jean Baudrillard ya expuso en la década de 1960 que la sociedad moderna ya no era determinada por la producción sino por el consumo y que el consumismo era expresión de la hegemonía del sistema capitalista. En El otro por sí mismo (Anagrama, 2ª edic. 1994, trad. Joaquín Jordá), Baudrillard analiza esta sociedad «dominada por el éxtasis de la comunicación» poniendo de manifiesto una hiperrealidad donde el individuo ha sido desplazado hacia la virtualidad existencial.

Desde su inicio el libro plantea la existencia de una realidad, la social, que parece carecer de objetivo proyectivo y que requiere, para su análisis, la construcción de la entelequia de obra preexistente que presiente «su final desde el principio». El otro por sí mismo es una tesis que se desarrolla a partir de un sistema, el de los objetos, para Baudrillard ya desaparecido y que se sostenía entre «un signo cargado de sentido, con su lógica fantasmática e inconsciente y su lógica diferencia y prestigiosa», entre las cuales se inserta el sueño antropológico de «un estatuto del objeto más allá del cambio y el uso, más allá del valor y la equivalencia», y el de de una «lógica sacrificial» -don, gasto, consumación, cambio simbólico, etc.- que en la medida que existe desaparece. Es decir, el universo del objeto como espejo del sujeto. La oposición entre ambos -objeto y sujeto- se significa a través de la escena de la historia y también a través de la escena de la cotidianidad que emerge de una «historia cada vez más políticamente desinvestida». Lo cual conduce a la sustitución de ambas escenas por la irrealidad de la pantalla y la red.
Es así como «todo el universo que nos rodea e incluso nuestro propio cuerpo se convierten en pantallas de control», dice Baudrillard, que constituyen la sustancia de una hiperrealidad. Un contexto virtual en el que el individuo desaparece como autor y actor para convertirse en «terminal de múltiples redes», y donde pueden imaginarse simuladores para cualquier actividad o vivencia. En esta apariencia la vida queda reducida a una brutal obscenidad entendiendo como obsceno «lo que acaba con toda mirada, con toda imagen, con toda representación», pues no es sólo lo sexual lo que se torna obsceno, pues prevalece «una pornografía de la información y la comunicación» que borra toda intimidad exponiéndola al escrutinio público.
Al borrarse las fronteras entre los espacios público y privado, la publicidad se convierte en el vehículo «de una visibilidad omnipresente de las empresas, las marcas, los interlocutores sociales, las virtudes sociales...» que invade todo y trastoca el sentido. En ese espacio público virtual, el monumento, el museo, la calle, etc. no son partes de un paisaje real sino representaciones simbólicas, reclamos publicitarios de un espacio. La torre Eiffel de París o el templo de la Sagrada Familia de Barcelona, por ejemplo, no son un monumento cultural o religioso sino imágenes de un anuncio publicitario elevado a la categoría de símbolo. Desde esta perspectiva puede comprenderse el por qué los terroristas de al-Qaeda estrellaron sus aviones contra las torres gemelas de Nueva York y el edificio del Pentágono, símbolos del capitalismo y el militarismo estadounidenses.
Marx, dice Baudrillard, ya había denunciado «la obscenidad de la mercancía» que, a diferencia del objeto que preserva su secreto, exhibe «su esencia visible, esto es, su precio». Es así cómo del mismo modo que la prostitución y la pornografía son formas extáticas de la circulación del sexo, «el mercado es una forma extática de la circulación de los bienes», un vasto espacio donde se impone la obscenidad fría y comunicacional y esa promiscuidad que equivale a «la saturación superficial» dominada por la fascinación y el vértigo. Una fascinación y un vértigo que traen aparejados la incertidumbre del existir y, consecuentemente, la «obsesión por demostrar nuestra existencia» y de «hablar cuando no hay nada [o no se tiene nada] que decir.»

DIMENSIÓN DE LA FRONTERA, Álex Chico

Álex Chico [Foto: Ernesto Escobar]

Dimensión de la frontera (Isla de Siltolá, 2011), de Álex Chico, es una obra de sorprendente madurez poética no obstante la juventud del autor. Desde su mismo título, el poeta plantea un desafío conceptual que, a medida que se suceden los poemas, va asumiendo con encomiable entereza para dejar en el imaginario del lector la topografía de un territorio y de una realidad que trastocan las leyes del tiempo y del espacio en donde discurre la vida.

Un antiguo cuento jasídico narra la historia de un viejo que cierta noche se levantó de su cama y salió a la calle gritando «¡Tengo la respuesta, tengo la respuesta ¿quién tiene la pregunta?!». Álex Chico en Dimensión de la frontera  parece recordar a ese anciano judío al dimensionar un espacio atravesado por el tiempo que al parecer no es posible poner límites porque representa el límite mismo. Sin embargo, esa tierra de nadie que es la frontera no es un no lugar, sino un lugar mitificado por el relato [del relato como expresión de la historia] y al mismo tiempo un lugar que se corresponde a la experiencia vital del poeta [Extremadura, antigua frontera de los reinos cristianos y musulmantes, La Verneda, barrio suburbial de Barcelona]. Ambos ambos lugares, el mítico y el geográfico,  forman una unidad, cuyo anverso establece el vínculo con el imaginario colectivo y el reverso la relación de la biografía personal del poeta con el acontecer general.

En el contexto de esta dimensionalidad no objetiva de la realidad, pero sí sensible, como hubiese dicho Platón, Álex Chico constata que no es el individuo quien se mueve sino los lugares y los objetos los que establecen la distancia como parte de una mecánica que no se corresponde a la del hombre alienado por sus circunstancias. «Las habitaciones se alejan para siempre / del contorno de un paisaje perdido. / Sólo la memoria recupera su estado de sitio.»  Y en ese espacio vacío que contiene y es contenido por el silencio llega el individuo no para morir «sino a permanecer», porque es esa permanencia que lo sitúa en el mundo donde reconoce la soledad y  el desamparo existenciales, esos estados que lo extrañan también de ese otro lugar fronterizo entre el sonido y el silencio que es la lengua, la cual representa para el poeta el cordón umbilical que lo une a la tierra que oculta la «imagen que encierra mi nombre», e imposibilita el diálogo con los otros. La comunicación que evitaría su hondo aislamiento y permitiría a su yo reconocerse en el yo de sus semejantes que también habitan la frontera. 

Con un lenguaje que su precisión también hace fronterizo, Álex Chico construye una metáfora de la realidad que desdeña toda equivalencia y se autodestruye como figura retórica para fundarse en la realidad misma de esa frontera dimensionada. De esa franja espacio-temporal que trastoca las leyes del fluir hacia el futuro, porque éste, en su constante mutabilidad, no es lo porvernir sino el volver la mirada hacia la ruina que perdura gracias a los restos de una memoria apenas sostenida por las palabras que «nos dirán cómo alzar nuevamente esta ruina». Es en este punto donde el lector descubre la razón de la inmovilidad [«el final del recorrido se sospecha inmóvil»], del sentido que se neutraliza [«hay un sonido mudo», «la luz deslumbrante de una sombra»] y comprende que tal razón es el desesperado intento del poeta de saber cuál es su ubicación en el mundo; el arduo esfuerzo por aferrarse a la escritura para fijar esa memoria en fuga que se disuelve inexorablemente, incluso a la lectura para descubrir alguna de las muchas paradojas y de poder «decir también del mundo». La lectura deviene refugio, compañía, resistencia ante el tiempo que resta los días y el espacio que resta las cosas.

Pero en este soberbio viaje al corazón del silencio y de la soledad, el poeta sabrá al final que el destino no es otra cosa que el verse a sí mismo, inocente y vulnerable a las leyes de la circularidad pitagórica; observarse y observar ese yo, como el futuro, en permanente fuga que le harán exclamar con hondo dolor «qué quedará de mí / en este lugar, / cuando apenas se sujeten / los últimos bancos del parque», cuando ya no queden libros por leer. Al final del viaje por los extremos lindes de la frontera, ese altiplano donde ha nacido y habita [La Verneda, 1980], el poeta, que reconocerá en su destino el destino del apátrida, sabrá que, al cabo, su experiencia habrá consistido en haber escrito «para morir con dignidad».

Con Dimensión de la frontera, magníficamente editado por Isla de Siltolá, se consagra como poeta riguroso de una generación, a la que también pertenecen jóvenes como Joan de la Vega, Juan Vico, José María Banús, Marta Agudo, entre otros, que promete darle a la poesía española una nueva fundamentación.

EL HOMBRE UNIDIMENSIONAL, Herbert Marcuse

Herbert Marcuse rodeado de estudiantes

Herbert Marcuse es uno de los filósofos más representativos de la llamada Escuela de Frankfurt, que, tras la Segunda Guerra Mundial, renovó y revitalizó el pensamiento marxista en consonancia con el desarrollo alcanzado por la sociedad industrial y su correlato, la sociedad de consumo. El hombre unidimensional (Ariel, 1981, 2010, trad. Antonio Elorza) es un ensayo cuya [re] lectura es imprescindible para comprender la realidad de principios del siglo XXI.

Antonio Elorza, en el inteligente prólogo de la edición en castellano, afirma que Herbert Marcuse era a principios de los años setenta «el inspirador de los estudiantes encolerizados» y el «referente teórico central del nuevo espectro revolucionario que recorría Europa y América del Norte» y, añado, América Latina. Marcuse, como Adorno y McLuhan,  en El hombre unidimensional señaló la alienación del individuo  como factor nuclear de la crítica a la sociedad capitalista fundada en el consumo de masas y la progresiva insatisfacción generada, progresivamente, por la deshumanización de lo que llamará «sociedad opulenta».

En su análisis; Marcuse afirma que «la eficacia del sistema impide que los individuos reconozcan que el mismo no contiene elemento alguno que deje de comunicar el poder represivo de la totalidad», de modo que tiene el poder suficiente como para neutralizar la imaginación y la capacidad crítica de los individuos creando una dimensión única del pensamiento. Tal poder permite al sistema absorber cuánta oposición se le presenta y, a través de los medios de comunicación y la aplicación de la razón instrumental en sus mensajes, generar una única dimensión de la realidad. El individuo alienado -el hombre unidimensional-, quien en las primeras fases del capitalismo vendía su fuerza de trabajo y era ésta fuerza la mercancía, ha acabado él mismo convirtiéndose en mercancía, en un producto de compra-venta, objeto de las múltiples e interesadas transacciones del mercado, tal como es posible observar ahora en el tratamiento y papel que juegan los trabajadores en los proyectos de solución de la presunta crisis económica que afecta al sistema.
En este contexto, también cabe llamar la atención sobre la soberbia confusión que los usuarios de internet tienen sobre sus derechos y libertades a partir del uso de la red. De pronto, en su imaginario distorsionado por el sistema, el internauta ha acabado creyendo absurdamente que sus derechos y libertades no emanan de las leyes según el orden republicano, ni siquiera del derecho natural como afirman los liberales, sino de ¡un recurso tecnológico!, y que información es lo mismo que contenido, y que la propiedad privada de bienes es intocable, pero no la propiedad privada intelectual. «La música del espíritu es también la música del vendedor», dice Marcuse y con esta frase podría explicarse el actual desconcierto de la masa opinante, que reduce el producto cultural a mercancía gratuita.
En el capítulo III -La conquista de la conciencia desgraciada: una desublimación represiva- afirma Marcuse que «lo que se presenta ahora no es el deterioro de la alta cultura que se transforma en cultura de masas, sino la refutación de esta cultura por la realidad [...] La alta cultura siempre estuvo en contradicción con la realidad social [pero hoy esta contradicción se ha neutralizado] mediante la extinción de los elementos de oposición, ajenos y trascendentes de la alta cultura, por medio de los cuales constituía otra dimensión de la realidad. Esta liquidación de la cultura bidimensional no tiene lugar por medio de la negación y el rechazo de los "valores culturales", sino por medio de su incorporación total al orden establecido mediante su reproducción y distribución a escala masiva.» 

De este modo, el hombre unidimensional ha sido despojado de su imaginación y se le ha secuestrado su razón crítica dejando en ese vacío lo que Marcuse llama «Conciencia feliz». Ésta es «la creencia de que lo real es racional y que el sistema entrega los bienes», lo cual refleja «un nuevo conformismo que se presenta como una faceta de racionalidad tecnológica y se traduce en una forma de conducta social».

LA MONTAÑA EFÍMERA, Joan de la Vega

Joan de la Vega en La montaña efímera

La montaña efímera (Paralelo Sur Ediciones, 2011), de Joan de la Vega es un libro que contribuye a la idea de que algo, y muy importante, está cambiando en el actual paisaje poético español. La madurez del discurso y el trato respetuoso con el lenguaje caracterizan una forma de hacer poesía que se aleja de una concepción poética en la que experiencia vital se vincula a lo más epidérmico y descriptivo de la realidad cotidiana que a la realidad del ser en el mundo.

En su excelente prólogo, Mario Martín Gijón afirma que en la poesía que se escribe actualmente en España «se advierte una renovación de la reflexión crítica sobre el lenguaje y la preocupación existencial.» Así es sin duda a pesar del farfullo y la [falsa] idea - potenciada por patrones ideológicos y camarillas relacionadas con el poder, y por las nuevas tecnologías de la comunicación- de que escribir, y escribir poesía, está al alcance de todo el mundo. La creación artística no sólo requiere de un cierto dominio técnico, sino también de un talento y, en el caso de los poetas, de una especial sensibilidad con el objeto poético y con el lenguaje que lo expresa. Joan de la Vega tiene técnica y sensibilidad y el propósito de construir un universo poético donde el yo del poeta se difumina fundiéndose, en este caso, en la naturaleza.

Aunque el tratamiento formal sea distinto en las dos partes -La última cima y Lugar del amor- que componen La montaña efímera en ambas prevalece el deseo de Joan de la Vega de descubrir con precisión el arduo camino de ascensión a ese lugar innominado de plenitud donde el alma traspasa los límites del logos y se reencuentra con su yo anterior. Valente, Gamoneda y antes que ellos Juan Ramón Jiménez están en la cultura poética de Joan de la Vega y eso significa que ha adherido a una corriente poética que las contingencias históricas habían marginado en el ámbito español, no así en el hispanoamericano. 

No es casualidad que Joan de la Vega escriba un libro como éste después de su experiencia americana. Las grandes culturas precolombinas dejaron una potente poesía metafísica producida por enormes poetas, como el tlatoani Nezahualcóyotl, con la que De la Vega parece comulgar, acaso intuitivamente, mientras observa la tersura infranqueable del bosque y al fondo del corredor flota una cima inmóvil. Entre la infranqueabilidad del bosque y la cima inmóvil el alma del poeta lleva a cuestas su memoria, un tiempo que se pierde y que se resiste al olvido sujetándose a un rítmico y repetitivo aún creo sabiendo que su viaje lo lleva a un lugar sin nombre, un lugar donde la palabra ya no se justifica. 

Dice Gijón que Joan de la Vega desconfía del lenguaje. Tal vez, pero también ama la palabra y la venera en cada verso porque es consciente, como poeta, que es su guardián y que depende de ese amor su conexión con el mundo. Esto es lo que vendría a justificar en la primera parte su empeño en ceñir la prosa al pulso poético con la convicción de que será este pulso el que le revelará el latido orgánico de la vida cuando se aproxime a ese valle sin nombre: La luz, en sus tardes, descompone restos de vértebras roídos por los sedimentos y la hiedra que aflora entre los canchales. Huesos y neveros insepultos, sin oído y sin nombre, a pleno sol, como instrumentos en descomposición.
Llegado a un punto de la ascensión, donde la prosa del mundo no puede ir más allá de la cima, metaforizada en el Lugar del amor, surge el verso delgado como una cuerda para que el poeta, como un agrimensor, pueda dar cuenta de una inefable guía topopoética mientras desposee los nombres del valle. Es en este momento cuando el poeta siente que debe dejar libre su verdadero y profundo yo para que se entregue a lo innominado (En blanco / anoto / la fecha / que recuerde / al verde / sentirse azul. / Donde / el otro / que me habita / suceda / ya / sin más / razón.) Y lo que antes era palabra ahora es ladrido (Oh, este ladrido / que reclama / nuestra atención / es más joven / que yo). Ladrido, después mero sonido gutural y al fin ese quejido maternal que guarda la conciencia de la palabra más allá del logos y hasta el instante anterior al de su conversión en Un secreto / inmóvil teniendo la extraña sensación [de] saber /  que algún día / serás sólo / entre sus grietas / pura canción / de amor / petrificada.

CALLEJÓN SIN SALIDA, Lázaro Covadlo

El escritor argentino, ahora residente en Gran Bretaña, acaba de publicar Callejón sin salida (Sigueleyendo, 2011), un cuento delirante y perverso que enlaza naturalmente con la ironía y la malicia que caracteriza su escritura, en particular la de sus novelas Conversación con el monstruo y La casa de Patrick Childers, y , sobre todo, la colección de cuentos breves Animalitos de Dios.

Lázaro Covadlo, por iniciativa de la editorial, sigue los pasos de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, quien en 1756 popularizó en una versión abreviada La Bella y la Bestia, escrita años antes por Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, inspirándose en Metamorfosis o Cupido y Psique, una narración incluida por Apuleyo en El asno de oro, que también habría dado lugar a que, en 1550, Giovanni Francesco Straparola hiciera su propia intertextualización del cuento, sentando un precedente que de haberse recordado le hubiera evitado más de un disgusto al joven Fernández Mallo y a María Kodama, albaceas de Jorge Luis Borges.

En Callejón sin salida-que puede comprarse on line a 1€ en la web de Sigueleyendo- antes que una nueva versión LC hace una remetaforización del relato trasladando la historia de La Bella y la Bestia al paisaje humano y social de la actualidad sin renunciar a los anacronismos ni a los tópicos de los cuentos fantásticos tradicionales que comparten espacio y tiempo ficcional con los mágicos recursos de las nuevas tecnologías. Tampoco renuncia LC a su potestad creativa y añade, para deleite del lector, un personaje clave en esta nueva historia, que es el Hada Puta. Un personaje que no sólo transforma al joven, bello y cipótico príncipe en un monstruo repugnante sino la historia misma situándola en un registro edípico, que a la postre será por donde el protagonista hallará la salida, al menos temporal, de su callejón.

Ningún personaje escapa a la mirada implacable de Lázaro Covadlo, ni siquiera Bella, cuya belleza y bondad revelarán algunas sombras inquietantes en un marco donde conviven las ilusiones creadas por la magia de las hadas -putas fantásticas en tensión con las putas domésticas-, y las apariencias sociales, creadas por la herencia concupiscente de los príncipes y las ambiciones y la avaricia de los burgueses, aquí encarnados por Ruz Maderos, el padre de las tres hijas casaderas. Con humor negro, por momentos cruel y casi siempre delirante, Covadlo conduce la historia por un mundo que huele a corrupción hasta el momento en que Bella se sacrifica y, por mantener su castidad y sin querer queriendo, descubre al príncipe la puerta trasera que dará salida a la Bestia, para regocijo del Hada Puta y del rijoso Ruz Madero, que así podrán certificar la vieja alianza de clases.

LOS LOGÓCRATAS, George Steiner

George Steiner por Loredano

Los logócratas (Siruela, 2003, trad. María Cóndor), de George Steiner, instruye sobre la filosofía del lenguaje y de la lectura y de la meridiana toma de posición del autor ante la industria cultural en general y la editorial en particular. El conjunto de ensayos, la entrevista y el relato que componen este libro constituye una elevada y didáctica reflexión acerca de la conflictiva relación entre «gran cultura» y «cultura de masas», y también acerca de la importancia de la imaginación para el crecimiento espiritual de la humanidad.

George Steiner llama logótratas a los pensadores que creen que el logos, el alma hablante en lenguaje bíblico, es anterior al ser humano y por tanto atribuyen al lenguaje de modo implícito un origen divino, y al hombre el carácter de vehículo. GS, si bien considera que esta suposición conlleva el peligro de la deshumanización («in-humanismo») que subyace en todo discurso totalitario y que suele cristalizar en sistemas de la misma naturaleza, aprecia en esta doctrina el sentido trascendente del lenguaje que todo ser humano encarna y cuyo conocimiento exige un viaje al origen, que suelen protagonizar el filósofo y el poeta munidos de  honestidad y voluntad para escapar de los cantos de las sirenas y del farfullo fenomenológico del mundo. 

De esta actitud de GS, se infiere su mensaje de que ni siquiera los pensadores positivistas escapan a la logocracia a pesar de su insistencia en proponer el origen del habla y la evolución del lenguaje como una consecuencia de la división del trabajo como «parte de un continuum que abarca todas las formas de comunicación en las especies animales [...] y los códigos de comunicación pre o extraverbales...». 

La única certeza  que podemos tener, viene a decir GS, es que «el lenguaje y la humanidad son inseperables» y que sea su origen divino o natural es siempre «el necesario y justo instrumento de su [la del hombre] existencia social y política. Esta vinculación con la historia y con la política lleva a algunos logócratas, como Joseph de Maistre, a decir que hay una correspondencia entre la decadencia individual o social y la declinación del lenguaje. «Toda degradación individual o nacional es anunciada en el acto por una degradación rigurosamente proporcional del lenguaje», escribe De Maistre citado por GS.

Heidegger, el mayor de los logócratas para GS, el lenguaje es el ser mismo el que habla y por tanto «la casa del ser», de la cual el hombre es su guardián. En dicha morada residen las «palabras justas e inevitables» que constituyen la poesía y que han sido dadas al poeta para «que sea hablado» por el lenguaje a través del poema.  Los poetas y los filósofos son, para Heidegger, quienes están, como escribe GS, «a cargo de las pulsaciones de luz del logos», los que «escuchan el silencio de la paz en el lenguaje y le hacen eco» y, por tanto, todos los demás quedan excluidos de este tarea. Por esta razón «una sociedad de consumo, una tecnocracia populista o directorial, ahoga sus voces. Inevitablemente corroe las disciplinas intelectuales, los silencios de la atención y las convenciones del respeto a lo canónico, que son indispensables para la verdadera difusión de la excelencia poética y filosófica», apunta Steiner.
De aquí que considere que, en la sociedad contemporánea, dominada por el consumo y el farfullo verbal, escritores y poetas como Celan, Kafka, Faulkner, Musil, Borges, etc., ya no serían publicados. «La vida intelectual absolutamente pura, en este nivel de abstracción se ve atormentada por un hambre de acción, una irreprimible necesidad de rozarse con la plebe». Por otra parte, esa «hambre de acción» que limita el espacio de la vida intelectual también reduce el tiempo de los lectores que se ven impelidos a lecturas rápidas de obras que necesitan ser leídas antes de que caduquen sus contenidos «comprensibles» y, consecuentemente, desprovistos de sus facultades críticas y de la paciencia necesarias para obras de contenidos resistentes al tiempo.
Otras reseñas de Steiner en Mis [re]lecturas: Lenguaje y silencio y Gramáticas de la creación.

STILL LIFE, Juan Vico

El poeta Juan Vico

Con Still Life (Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2011, Colección Gabriel Ferrater), Juan Vico logra un alto registro poético, con el cual se sitúa en un lugar prominente entre los jóvenes poetas españoles. Esta percepción se asienta en una poética intensa, estética y conceptualmente, que se proyecta con la madurez que exige el conocimiento de la condición humana.

El hecho de que Still Life haya obtenido el XXVIII Premi de Poesía «Divendres culturals 2011» ha servido para verlo publicado y que lo haya sido con una sobria y elegante edición. Pero más allá de este detalle, cuenta que el contenido revele la seriedad de la propuesta poética de Juan Vico, que parece denotar, junto a otros jóvenes de su generación, un posicionamiento estético que enlaza, a través de las lecturas de grandes poetas europeos y latinoamericanos, con una tradición española que ha permanecido más o menos sofocada por el peso del realismo desde el siglo XVIII en adelante. Una tradición que tiene como referencias las miradas místicas de Juan de la Cruz y Teresa de Ávila y la noción de «concepto» sobre el que giraron las obras de Góngora y Quevedo. Después, apenas algunas voces, como las de Miguel de Molinos, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez antes de que la Generación del 27 abanderara el renacimiento de una poesía que calaba más allá de la realidad evidente y proponía un orden metafórico ajeno al mecanicismo realista, pero que fue abortada en la Península por la Guerra Civil y la imposición del realismo como expresión rígida del poder hegemónico. Después, apenas si se dejaron oír [o les dejaron] algunos poetas, entre ellos José Ángel Valente y, ya más cercano, Antonio Gamoneda. Es precisamente en esta línea que se sitúan algunos jóvenes poetas españoles, entre los cuales Juan Vico destaca con sencilla naturalidad.

En el conjunto de poemas de Still Life, JV mantiene un serio y denso diálogo con los mitos, especialmente el órfico que moderniza para reivindicar la alianza terrena entre el lenguaje y la música y proclamar su necesaria renovación a través de la oralidad y el discurso racional, y con los maestros, cualesquiera sean sus disciplinas -plásticas, poéticas, cinematográficas- para acercar al lector al pálpito de una vida que, a pesar de la aparente quietud, late a este lado del abismo. Me miro en ese espejo mientras trato / de copiar los despojos de mi tiempo, / de salvar un recuerdo, una mirada, / la luz de un cielo más, de un cielo menos, escribe el poeta estos versos que por sí mismos constituyen un manifiesto poético y a la vez la radiografía de una realidad cuya degradación alcanza al espíritu mismo del tiempo. Un tiempo quieto, donde hasta los árboles se aburren y donde la escritura ni siquiera puede resistir a veces sin fragmentarse, sin desintegrarse en versos que articulan un poema astillado, como el bello Paul Klee en Túnez. Un tiempo, «un punto cero», inundado por la angustia del silencio y de la ausencia de la voz propia y de lo que se intuye tras la oscuridad que reflejan los espejos. Esos agentes que aquietan la vida.

LOS CANÍBALES, Iván Humanes

La antropofagia como metáfora de la autodestrucción social constituye el nudo de Los caníbales (Libros del Innombrable, 2011), de Iván Humanes. Autor de una escritura tersa y tensa, como ya se apreció en su novela La emboscada, Humanes recrea un submundo oscuro que se manifiesta en la realidad cotidiana con una pasmosa naturalidad y cuyos estragos no son perceptibles hasta que es demasiado tarde.

Los cuentos reunidos en Los caníbales, no obstante su autonomía y su diversidad temática, tienen la virtud de conformar un universo en el que los personajes están en permanente tensión frente a la acción devastadora del mal. Éste se encarna a veces en extrañas criaturas que evocan antiguos mitos, desde los escandinavos hasta los lovecraftianos e incluso bíblicos, pero en general es una invisible acechanza, destructiva y autoritaria -un dios, un sistema- que gobierna las conductas y los pensamientos de los seres humanos hasta convertirlos en meros esclavos de sus designios. 

La literatura fantástica exige que las manifestaciones de lo oculto -lo fantástico, lo extraño- no se presente como una excepción del mundo, sino como parte de su naturaleza. Este principio, tantas veces olvidado, es respetado escrupulosamente por Iván Humanes en la misma medida que respeta la tradición literaria hasta el punto de dialogar libre y espontáneamente con los clásicos. 

A diferencia de otros autores para quienes la intertextualidad, noción apuntada por Bajtin y Kristeva, es saqueo, para IH es diálogo con los maestros (Lovecraft, Poe, Kafka, Borges, Cortázar, Calvino, Asimov, los anónimos autores bíblicos, escandinavos medievales, etc.). Un diálogo enriquecedor que abre nuevas ventanas y registros de la realidad proyectada por los sentimientos perturbados de los seres humanos que han sucumbido al miedo y a la incertidumbre y ante quienes se presenta un paisaje devastado por la crueldad. 

Son precisamente la crueldad y lo sagrado las pulsiones que denotan la intro historia de la humanidad y que estos cuentos manifiestan y describen con la tensión y precisión de una trágica partida de ajedrez. Un juego atroz en el que el olor de la corrupción y una contaminación apocalíptica obligan a los jugadores a refugiarse en el subsuelo, construir laberintos y elevar muros en los jardines y en los salones de los hogares convertidos en inútiles fortalezas, pues el mal convive entre ellos y los condena a devorarse entre sí.

Pero, en esta atmósfera agobiante, irrespirable y claustrofóbica del subsuelo, IH ha tenido la sensibilidad y la inteligencia de crear espacios alternativos, ventanas aleatorias, que, a través del humor [negro] y la ironía que permiten al lector [y al narrador] tener la distancia ficcional suficiente como para ahondar en el sentido último de la metáfora.

Con Los caníbales, Iván Humanes no sólo mantiene las características más notables de la prosa -precisión, sustancialidad- de su novela anterior, sino que se confirma como uno de los valores más firmes de la joven literatura castellana.

BAJO EL SOL JAGUAR, Ítalo Calvino

En Bajo el sol jaguar (Tusquets, 1989, trad. Aurora Bernárdez), Ítalo Calvino, llevado su impulso poético, penetra en el territorio de los sentidos para desentrañar sus vínculos con el alma y el modo como ayudan al hombre a situarse en el mundo. Cada una de estas exploraciones representan asimismo una experiencia original que, a través de la escritura, envuelve al lector haciéndolo partícipe de ella.

Como explica Esther Calvino, en una nota aclaratoria, los tres cuentos que integran el libro, formaban parte de un proyecto iniciado en 1972 y en el que Calvino pretendía indagar sobre los cinco sentidos. Sólo pudo concretar tres antes de que lo sorprendiera la muerte en 1985 quedando pendiente no sólo dos cuentos, sino la forma y la articulación definitiva del libro. IC dudaba entre la posibilidad de añadir un prólogo ensayo, a la manera de Nuestros antepasados, o bien en forma de «marco novela», como Si una noche de invierno un viajero. A pesar de las circunstancias, estamos ante un libro de tres cuentos autónomos, cuya entidad alcanza para satisfacer las expectativas de todos los lectores, tanto de aquellos que ignoran la ambición literaria de Calvino, como de quienes la conocían.

El primero de los cuentos trata del olfato como ya se enuncia desde su mismo título, El nombre, la nariz. Aquí, la poesía de Calvino [nadie puede entrar en el laberinto del alma sin el estilete de la poesía] penetra en el sentido volátil y efímero del lenguaje con la pasión de un hombre que interpreta el olor como una huella de identidad. Monsieur de Saint-Caliste sigue el hilo de un perfume para hallar a una mujer desconocida que lo lleva ignorando que, al hacerlo, se perderá en «una escala de los olores» y será incapaz de discernir en qué dirección se orienta su recuerdo, pues «sólo sabía que en un punto de la gama se abría un vacío, un pliegue oculto donde anidaba el perfume que era para mí toda una mujer». El conocimiento de esa escala, que revela tanto la belleza como la corrupción y la muerte, fue lo que permitió al hombre de las cavernas distinguir la comida de la carroña, los amigos y de los enemigos y las hembras de la horda, cada una de las cuales «tiene un olor que la distingue de las otras». Ese olor particular por el cual el narrador -músico de un grupo de rock- es capaz de reconocer a la muchacha de Hampstead en medio de un amasijo de cadáveres, que es a su vez un montón de «vocablos inarticulados».

Y siguiendo el efluvio léxico, el poeta, Ítalo Calvino trasciende el espacio y pone al lector Bajo el sol jaguar y, ante una pareja que prueba, siente y vive la comida en México y, a través de sus papilas, de sus monólogos e incomunicación, lo hace trascender el tiempo devolviéndolo al estadio antropófago y sagrado del acto de comer y ser comido. «Ese canibalismo universal que pone su impronta en toda relación amorosa y anula los límites entre nuestros cuerpos y la sopa de frijoles, el huacinango a la veracruzana, las enchiladas...». Una escala sensible que Un rey escucha percibe como una nota en conflicto con el silencio, con el poder y con su soledad. Una nota que lo condena a ser victimario y víctima de la violencia política y de cuyo sonar -canciones, pasos, murmullos, disparos, tanques sobre la arena- nadie puede rescatarlo hasta que, convertido en «otro tú sin cuerpo que escucha esa voz sin cuerpo», «prisionero en una jaula de repeticiones cíclicas», comprende que «la obstinación en que se funda el poder nunca es tan frágil como en el momento de su triunfo.»

Los tres cuentos son, en definitiva, sendas piezas magistrales que, para serlo han exigido al autor aniquilar el argumento y liberar los sentidos de cualquier condicionamiento ideológico o intención preconcebida. Poco antes de morir, reflexionando sobre el libro que pretendía, Calvino escribió: «Hay una función fundamental, tanto en arte como en literatura, que es la del marco. Marco es aquello que señala el límite del cuadro y lo que está fuera de él: permite al cuadro existir aislándolo del resto, pero recordando a la vez -y en todo caso representando- todo aquello que del cuadro permanece fuera de él.»