En Lugar Vertical (Ediciones Igitur, 2012), Noni Benegas extrema su escritura poética forzándola a alcanzar esa frontera de la realidad donde el alma es aún humana y la vida se manifiesta con la perplejidad que causa su propio misterio. Este libro, que recibió el premio Rubén Darío de la Ciudad de Palma en 2011, constituye una intensa y vívida radiografía del ser como acontecer.
La tesitura poética de Noni Benegas se fundamenta en una escritura de rigurosa precisión para aproximarse y explorar ese lugar donde late el origen aun a sabiendas de la imposibilidad de revelar el secreto último de la existencia humana. En la dimensión poética de Benegas ese lugar es ante todo una encrucijada en la que el ser puede ascender a la plenitud del conocimiento o hundirse en la quietud. La voluntad de ser requiere valentía [Mil corajes son útiles al estallar la mañana] para escapar de la inmovilidad, de ese «error del despertar» al tiempo muerto de la cotidianidad. La voluntad de ser es lucha, deseo de traslación, que rompe el cerco establecido por esas sociedades inamovibles de actos, que confronta la agilidad de las palabras con la lentitud del tiempo.
Pero el tiempo no es sólo tiempo también es espacio, lugar, en el que la reiteración del gesto equivale a vida entregada, condenada a la esclavitud y a la aceptación resignada de la muerte como única realidad. Angustiado por este vacío espacial el ser se ve impelido a moverse para sentir el latido de la vida rechazando la aceptación sin cuestionamiento de las cosas [Yo creía que iba toda con las cosas], interrogándose por ellas y por su naturaleza [¿Qué es esto que preparo / y por qué preparo? o Recorrer un código de errores / ¿por qué esto fuera de lugar? / ¿por qué eso herrumbrado?] a partir de su propio ser y estar: «¿Dónde soy?», «¿Qué soy¿», «Cuándo soy?», «¿Cómo soy?» [Volverme del revés / reptar anfibia, / mi anverso palpando el mundo / mi reverso oreando el cielo].
Todas estas preguntas son posibles para Noni Benegas a través de un lenguaje íntimo, fuera de la jurisdicción pública [Ese lenguaje, / semejante al abrazo / de dos estadistas grises / ante los flashes, / tenía altibajos / pero no tenía intimidad, / por ser de dominio público]. Resulta así que este lenguaje secreto, sacralizado por su intimidad, deviene pulsión onírica, fuerza liberadora que rescata al ser de su cárcel y lo impulsa hacia lo alto, lejos de la culpa y la resignación. Quiero un otoño / como si hubiera otoño / y esto fuera vida, escribe Noni Benegas con rebelde ironía certificando cuánto se ha acercado a ese lugar vertical / adonde hundirse o ascender, / ambas decisiones a tomar / entre vaivén y vaivén.
El día menos pensado (Alrevés, 2012), de Alberto Gimeno es una crónica del proceso destructivo de la memoria a causa del alzheimer y las consecuencias que ello comporta no sólo para quien sufre la enfermedad sino, sobre todo, para el entorno familiar más próximo. El hecho de que la historia parta de una experiencia propia del autor contribuye sin duda a que el libre transmita matices que en su conjunto hacen de él un libro intenso, tierno y desgarrador al mismo tiempo.
Definir El día menos pensado como una crónica no es gratuito. Alberto Gimeno no parece dispuesto a transigir con la ficción y procura notariar pormenorizadamente el avance devastador del alzheimer, un mal que parece haberse extendido como consecuencia de la prolongación de la vida humana sin que la ciencia demuestre tener el control sobre ella. Gimeno pone en escena a la madre y la tía del narrador, cuya memoria, uno de los fundamentos que determinan y condicionan la identidad y la personalidad de los individuos, va siendo devastada por la enfermedad.
En tanto que el ser humano es carne y tiempo, depende de la memoria para establecer su vínculo con sus congéneres y las cosas del mundo. Gimeno sabe esto y lo introduce como elemento directriz de su crónica y al hacerlo logra trascender los límites que ésta comporta situando al lector ante la verdadera dimensión corruptora de la dolencia. Progresivamente, quienes sufren este proceso degenerativo de la memoria van extrañándose del mundo y viendo como extraños a sus habitantes y son algunos de éstos, generalmente los seres queridos, quienes se esfuerzan en impedir que no se alejen aun a sabiendas de que es una empresa condenada al fracaso. Salvo en sus islas de lucidez, estos náufragos de la realidad no sufren su alejamiento y de esa ausencia de dolor nacen códigos de conducta y de relación que llevan al límite la capacidad de resistencia de aquellos que los rodean sin reparar en el daño que infligen. Al mismo tiempo, en éstos va fortaleciéndose un sentido de una responsabilidad cada vez más amoral y aséptica, cuyo alcance, no obstante, depende tanto del amor como de la culpa o quizás de ambos sentimientos para afrontar el rencor y la ira gratuitos o situaciones en las que la obscenidad y la humillación hacen inútil todo atisbo de pudor.
Alberto Gimeno narra con crudeza no exenta de ternura y cierto humor la peripecia de una dolencia que trastoca el sentido de la vida poniendo de manifiesto la importancia del recordar lo vivido con aquellos seres queridos que van olvidándose del mundo y de sí convirtiéndose en otros, en sombras de lo que fueron, hasta hacerse extraños mientras esperan la muerte que los libere del mal del olvido y alivie el recuerdo y el quehacer cotidiano de los vivos. Con esta forma de narrar lo vivido, Alberto Gimeno cuestiona asimismo a quienes creen que la verdadera narración consiste sólo radiografiar la realidad al modo de los maestros decimonónicos. Alberto Gimeno cuenta un drama de alienación y lo hace dejándose arrastrar por el natural fluir de una voz consciente, lúcida e imaginativa.
Teseo no saldrá del laberinto (In-Verso Ediciones de poesía, 2012), de José Florencio Martínez es una metáfora de la razón extraviada en una civilización a la que el absurdo y el sinsentido parecen haberla condenado. El poeta busca en el poema la luz de la antigua Grecia como el navegante el faro que lo guíe en medio de la tormenta.
Para José Florencio Martínez, la Grecia clásica aparece en su horizonte poético como un signo vívido donde anhela hallar la palabra reflexiva, el logos, dirá él, que le permita explicar y explicarse las causas por las que caen los muros de una cultura mayor. Como la Ifigenia de Goethe, José Florencio Martínez «busca con el alma la tierra de los griegos» (re)construyendo en la memoria los fundamentos vivos de la civilización, en la que el euro es moneda de cambio. Pero en este empeño descubre que la luz y la belleza, que ya provocaron hace siglos otro renacer, han quedado fijadas en un arte que, por aspirar a la perfección las congeló salvaguardándolas de la acción corrosiva del tiempo. Como esas estatuas del jardín, donde atisbamos el torso de una diosa [...] su proporción hiriendo las pupilas, / congelando su dicha y su caricia.
Pero aun así, el poeta no se rinde y se entrega al latido hondo de los mitos - el mito / decanta en nuestro pecho su delirio- para sorprender a los héroes y a los dioses jugando a los dados y constatar una vez más que las guerras no son otra cosa que una confusión de «instintos y palabras». Las palabras que duelen más que la belleza cuando los hombres, venciendo su narcisismo, pierden sus máscaras y ven los que sus rostros vulnerables dicen. La belleza dolía más que el verbo / y en la faz de la fuente se vertía o Representas. Te duele la palabra. / La belleza es terrible. Sin la máscara, / tú mismo eres el monstruo y la penumbra. Y duele porque es misión de la palabra representar el cosmos y el acto del habla un conjuro de misterios gozosos. Este es el impulso que el poeta sigue arrastrado por el «nostos», la nostalgia del pasado aun a sabiendas de que no se puede volver, pero al que se orienta porque remar es la vida y la esperanza. Se vuelve por el mismo motivo que Ulises, -como el salmón retornas al amor, / al origen del mar y de la muerte-, para reconstruir en lo que queda de Ítacala vida futura. A ella se vuelve, quiere el poeta, para no rendirse a la desesperanza y al olvido.
Al modo de los grandes poetas románticos -pienso en Novalis, en Hölderlin-, José Florencio Martínez hace de este conjunto de poemas algo más que un homenaje a la Grecia clásica y arqueológica. Teseo no saldrá del laberinto es un canto a la poderosa fuerza de los mitos que alumbraron la cultura y la civilización occidentales sobre los fundamentos de la razón. Teseo no saldrá del laberinto, viene a decir el poeta, a menos que el hombre moderno, angustiado por sus propios despropósitos, vuelva sobre sus pasos, recobre el hilo umbilical, alcance la nave y reme enfilando su derrota hacia la patria del logos.
Meridiano de sangre (Random House, 2010, 4ª ed. Debolsillo, trad. Luis Murillo Fort), de Cormac McCarthy es una de las mayores novelas escritas en la segunda mitad del siglo XX. Una obra que desdice con autoridad la vigencia del canon de las formas decimonónicas, tan caras al mercantilismo neoliberal, y al mismo tiempo expone sin eufemismos la encarnadura del mal en el alma de los hombres.
Un hecho histórico -la contratación, en 1849, por el gobernador mexicano de Chihuahua de la banda mercenaria del capitán Glanton para exterminar apaches-, es el punto de partida de un descenso al corazón de las tinieblas, donde habitan personajes como el capitán Galton y, sobre todo, el juez Holden -trasuntos del Kurtz-, cuyas vidas son pálpitos puros del mal.
A diferencia de Joseph Conrad, Cormac McCarthy no se vale de un marinero como Marlowe, cuya educación moral lo salva de la seducción del horror, para penetrar en su tenebroso territorio, sino de un adolescente, «el chaval» -el único personaje sin nombre-, que carece de esa educación y que no conoce otra forma de sobrevivir que la violencia. Son los ojos de este muchacho los que descubren al lector el áspero paisaje por donde cabalgan, como jinetes del apocalipsis, esas almas corrompidas por el espíritu de la guerra. «La guerra es Dios», dice, como justificación de la amoralidad que fundamenta sus vidas, el juez Holden al muchacho, el único que, a pesar de todo, ofrece alguna resistencia a dejarse fagocitar por la naturalidad del mal, que prevalece en el mundo y en la conducta humana. McCarthy parece decirnos con su planteamiento que es en el seno del mal donde se libra la verdadera lucha de la supervivencia humana.
Cormac McCarthy
Otros factores que contribuyen a hacer de esta novela una obra maestra sin duda son los recursos técnicos y el lirismo de la prosa, que constituyen un rasgo característico de su estilo. Aquí resultan decisivos para el dinamismo narrativo, que no debe confundirse con acción histérica, la articulación de los diálogos en el texto y el uso inteligente de los tiempos verbales que rompen las ligaduras argumentales para expresar de manera más significativa y abarcadora la complejidad de la condición humana y de la realidad que ésta genera. En este sentido, el carácter poético de la prosa de McCarthy, en la que es evidente la influencia de Faulkner, confiere a su escritura esa fuerza arrebatadora que levanta la piel y eviscera dicha realidad para que el lector tenga las visiones orgánicas y fantasmales de ella. «Aquella noche atravesaron una región salvaje y eléctrica en donde extrañas formas blandas de fuego azul corrían por el metal de los arreos y las ruedas de los carros giraban como aros de fuego y pequeñas formas de luz azul pálida iban a posarse en las orejas de los caballos y en las barbas de los hombres».
Tras la lectura anterior de La carretera, la relación con Meridiano de sangre surge espontáneamente y no puede evitarse pensar que aquélla es la sustanciación conceptual de ésta, donde el universo de McCarthy aparece desollado, exhibiendo el pálpito y las tensiones de su tejido muscular antes de que el absurdo estalle y su onda expansiva arrase el mundo. En este punto, también son, o pueden ser, objeto de comparación los finales de ambas novelas. Si bien el de La carretera no parece estar a la altura de su desarrollo, el de Meridiano de sangre es un portento literario, en el que se hace patente el magisterio del autor y su compromiso con el relato. En este final, se pone de manifiesto la inteligencia del autor, para dar una proyección mítica y perdurable al relato y al mismo tiempo poner al lector desnudo ante la naturaleza de las dos portentosas fuerzas cuya confrontación sostiene la narración. Quizás por la crudeza poética del final fue que McCarthy añadió un epílogo donde se ve un hombre que camina por la llanura haciendo agujeros en la piedra, de la que el acero de la herramienta saca chispas. A cierta distancia siguen al hombre «los nómadas en busca de huesos y los que no buscan nada y avanzan a sacudidas [...] y en su avance cruzan uno tras otro ese rastro de agujeros que va hasta el límite mismo del terrino visible y que parece menos la búsqueda de una permanencia que la verificación de un principio, una confirmación de la secuencia y la causalidad como si cada perfecto agujero redondo debiera su existencia al que le precede...». Imposible no interpretar esta obra maestra como una soberbia parábola de la sinrazón que corrompe el alma humana y que se perpetúa a través de las guerras, del genocidio, de la barbarie, individual y colectiva sobre la que se ha construido nuestra civilización.
La realidad y su sombra (Trotta, 2001, trad. Antonio Domínguez Leiva), es un pequeño y revelador ensayo de Emmanuel Lévinas, que trata de la «tensión infinita del arte», tal como titula Antonio Domínguez Rey su introducción. Acompañan a La realidad y su sombra otro pequeño ensayo titulado Libertad y mandato, y Trascendencia y altura, una conferencia dictada en La Sorbona seguida de un diálogo con Jean Wahl.
El pensamiento de Emmanuel Lévinas establece un enlace crítico entre la fenomenología de Husserl y el existencialismo de Heidegger y propone una filosofía de la experiencia ética la cual se manifiesta cuando el sujeto pensante se reconoce en el rostro del otro y puede «pensar más allá del pensamiento», según quería Descartes. Para Lévinas la realidad básica queda oculta o distorsionada por las formas y recursos con que la percibimos y es el artista -poeta, músico, pintor- quien puede trascender estos obstáculos y «decir lo inefable» y al hacerlo su «obra prolonga y supera la percepción vulgar» y capta aquella realidad en su esencia irreductible.
«Allí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro hablan». De este modo, al mismo tiempo que la obra consagra la imaginación como una forma de «saber de lo absoluto», la realidad artística resulta más real que la realidad. Sin embargo, como toda producción humana, la obra es vulnerable a la acción erosionadora del tiempo que actúa indefectiblemente sobre sus imágenes, sean éstas plásticas, musicales o literarias. Por esta razón el artista debe luchar contra la inmovilidad que comporta el argumento y abrir una grieta en el relato por el que pueda fluir la vida. «La novela [el argumento] encierra los seres en un destino pese a su libertad». Se trata de una lucha ardua, porque si bien el artista abre el espacio a través del cual el ser puede trascender, no puede evitar la inmovilización de su sombra. «La duración eterna del intervalo en que se inmoviliza la estatua difiere radicalmente de la eternidad del concepto -es el entretiempo, jamás acabado, que dura todavía- algo inhumano y monstruoso».
En Libertad y mandato, Emmanuel Lévinas confronta las dos nociones a partir de la idea de que «mandar es actuar [verdaderamente] sobre una voluntad». Esta acción independiente y externa no puede ser sino libre, pero al mismo tiempo, la libertad «es lo que se niega precisamente a sufrir una acción». Esto lleva al pensador lituano-francés a recurrir a Platón y considerar como él que el mandato consiste en «estar de antemano de acuerdo con la voluntad sobre la que se manda». Pero esta vía tampoco parece resolver la contradicción pues el pensamiento libre no es sólo conciencia de una tiranía que actúa sobre la animalidad del hombre a través del miedo y el amor. «Sócrates ajusticiado es libre», dice Lévinas, tiene una muerte poética, sus amigos le son fieles, su pensamiento persiste, «pero sabemos que las posibilidades de la tiranía son mucho mayores. Dispone de recursos infinitos, del amor y del dinero, de la tortura y del hambre, del silencio y de la retórica. Puede exterminar en el alma tiranizada hasta el poder mismo de ser ofendido, es decir, hasta el poder de obedecer bajo mandato». Ante esta realidad parecería que sólo cabe el alma esclava, pero es aquí donde, sosteniéndose en la idea de la tradición republicana de que la libertad no es un derecho que emane de la naturaleza sino de las leyes, Lévinas levanta el «Estado justo» como muro protector de los individuos frente a las amenazas que se ciernen sobre su libertad. «Es el único medio de preservarla de la tiranía».
Deriva (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012), de Laia López Manrique es un poema de alta calidad lírica. El libro revela a una poeta no sólo dotada para el oficio sino, sobre todo, consciente de la materia y el objeto del poema. Responsable hasta el desgarro de su escritura, López Manrique logra con este primer libro que su poesía brille con gran intensidad.
Hay dos, entre otros, aspectos fundamentales de la escritura de Laia López Manrique en Deriva. Uno formal y otro conceptual que atañen simbióticamente al lenguaje y a la identidad. El primero se asienta en la convicción de su condición de poeta y en la voluntad de no evitar los riesgos que ésta comporta. LLM sabe que la escritura -la manifestación gráfica del lenguaje- ha de corresponderse con la esencialidad del relato y con la musicalidad sin apoyaturas artificiosas del verso. En este sentido, prescinde de las letras capitales y de los signos de puntuación y deja que sus versos, a la manera de los antiguos poetas en tiempos en que la poesía era casi exclusivamente oral [pienso ahora en Petrarca], marquen mediante una intuitiva y sabia regulación de los espacios las cadencias, los tonos y las pausas.
Es sabido que los signos de puntuación favorecieron la lectura en silencio y la autonomía del lector, pero para la poeta no se trata de un rechazo caprichoso de uno de los grandes avances de la modernidad, sino de manifestar su propósito de acentuar el carácter oral de la poesía y de resituarla en el corazón de la voz pública. Una intención que se hace más explícita si observamos la esencialidad de cada verso y la identificación del poema con una única metáfora -la deriva existencial- que hace obvias y desechables las metáforas menores y descriptivas.
El otro aspecto fundamental de Deriva es el lenguaje como expresión del ser. Somos lo que hablamos y por tanto, no es la escritura sino la voz la que nos identifica y nos sitúa en la historia y en el tiempo. Así, la deriva vital «se abre al lenguaje / como un resto / de piel / y de maleza». Una deriva impulsada por el deseo que en su enervamiento persiste como una «última palabra». Así de débil y exhausto el ser habita el mundo transido por el tiempo, como ya lo especifica la cita de Héráclito el Oscuro que sirve de epígrafe al libro [«El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo»]. Pero el tiempo es un agente corruptor al que este ser exhausto es vulnerable como lo es su palabra, que acaba corroyendo la memoria y el relato de la historia que ésta comporta. Es en este tramo del camino donde se hace necesario «dejar de comprender las viejas frases / dejar de ver en ellas / un camino alto [...] dejar de comprender / la utilidad de los objetos [...pues ya hay] otra lenta / incognocible / deriva».
Al situarse el ser en ese «lugar que apuntala la caída» sólo la verdad del poema -ese deseo de ser- puede alterar la horma del mundo modelada por la violencia. No importa el tiempo que Sísifo espere «el derrumbe de la montaña», el énfasis de la voz -eso que somos- sigue siendo la esperanza que nos salvará del «animal o impostura / que ruge en el silencio». El «deseo es posible / como un golpe que rebosa / y hace avanzar el curso / de las aguas». Deseo, pulsión de la vida, necesidad imperiosa de alcanzar el gozo que justifica la existencia y lleva a cada uno a reconocerse en los otros, en las otras voces, y encontrar en éstas «el asilo que antes eludías / toscamente / como quien niega / un destino» hasta ese instante en que la «oscuridad [es] / matriz / de nuevos nacimientos».
Laia López Manrique, de quien incluyo aquí la interesante entrevista que le hizo Iván Humanes, otro lúcido y excelente narrador y poeta, se suma con este bello poema a ese núcleo de jóvenes poetas que, hace pensar, elabora una poesía de búsqueda y reflexión que establece puentes con la tradición poética del siglo XVII.
La relectura de poetas iniciadores del romanticismo tiene la virtud de poner al lector en la perspectiva original de un movimiento literario que acabó trastornado por el yo que derivó hacia una poesía y una narrativa caracterizadas por el sentimentalismo costumbrista. El Archipiélago (edic. bilingüe de Alianza Editorial, 1979, estudio y traducción de Luis Díez del Corral) de Friedrich Hölderlin, es un poema que inaugura un modo de mirar al pasado que rescata aquellos valores que los pueblos necesitan para recuperar su felicidad.
Desde el mismo título -El Archipiélago- Friedrich Hölderlin hace partícipe al lector de su mirada admirativa de la antigua Grecia, la cual cobra la forma de una divinidad que se identifica en general con el mar. Sin embargo, con una magistral sencillez, el poeta elude el tópico laudatorio y comienza una narración que describe la naturaleza luminosa del pueblo -el ateniense- que en comunión con las divinidades funda los mitos y valores de la cultura occidental. El poeta alemán no se detiene en la exaltación de las batallas o en la admiración de los monumentos sino en reconocer y reconocerse en el alma de ese pueblo capaz de luchar contra la barbarie y, con la ayuda de las divinidades, reconstruirse y proyectarse hacia el futuro.
Hölderlin es un poeta profundamente religioso, pero no desde una conciencia contaminada por los dogmas y limitaciones eclesiásticas ni tampoco desde el panteísmo, sino desde su concepción de la divinidad como entidad que se reconoce en la obra del mundo y su armonía. La divinidad o las divinidades representan para él la fuerza numinosa que impulsa al individuo a superar lo más oscuro y primitivo que anida en su alma y así fundar los espacios de libertad de las comunidades. Guarini, citado por Luis Díez del Corral en su estudio premilinar dice que «Hölderlin es el único poeta al que se debe creer cuando dice que cree en los dioses». Éstos son para él esa «luz amiga» que ilumina y alegra la vida; esa luz que, no obstante su poder, necesita ceñirse a los «grises bucles» del humano mortal para justificar su propia existencia y, fuera de esa perfecta belleza huérfana, sin embargo, de destino en la que existe, reconocerse en la intimidad humana.
La originalidad del teísmo del poeta alemán radica en que el hombre habita el mundo para humanizar la divinidad. De aquí que la naturaleza aparezca íntima y cálidamente vinculada a la vida de los hombres. Una vinculación que, al desaparecer, permite que las fuerzas de la barbarie se impongan y devasten el mundo, como pretendieron y casi lograron los persas antes de ser derrotados ese día luminoso en que libraron la batalla naval de Salamina. Desde esta perspectiva, Grecia representa para el poeta un instante luminoso de la civilización, el encuentro culminante entre los dioses y los hombres, entre el mito y la historia, la cual, como dice Díez del Corral, «es justamente historia porque se realiza desde los dioses y a ellos conduce». Aunque cabe recordar que tal realización es asimismo apelación, interrogación y acción de los hombres que sienten en su espíritu la magnitud de lo creado. Un espíritu cuya fuerza transformadora y restauradora de los valores que fundan la felicidad del pueblo se manifiesta cuando el héroe es capaz de reconocerlo y sentir su latencia en la comunidad, depositaria del «espíritu del tiempo» y del rumbo de la historia. De aquí que cuando el hombre no siente la magnitud del misterio deja de tener sentido la historia y la realidad se reduce a un presente dominado por la acción y producción de lo intrascendente que lo aliena y esclaviza.
El Archipiélago no es un ditirambo de la antigua Grecia, sino una mirada a un momento luminoso de la historia desde un lugar, su patria, que el poeta percibe sumida en la desorientación y a cuya felicidad pretende contribuir con dicha mirada. El poema se construye así como una nave en la que las palabras con que ha sido construida guardan su sentido original. Un lenguaje poético sustantivo, preciso, en el que el adjetivo y el adverbio no son elementos ornamentales, sino recursos que «ennoblecen» aquello que nombran, cosa que el romanticismo posterior, bajo el imperio de los sentimientos, tenderá a olvidar para edulcorar y malversar la realidad teñida de hollín del industrialismo. Este lenguaje y la honestidad del poeta constituyen el secreto en el que se asientan la belleza y la musicalidad de un poema excepcional.
El silencio de la escritura (Espasa Libros, 3ª edic. 2011), de Emilio Lledó obtuvo en 1992 el Premio Nacional de Ensayo. Lledó, acaso el mayor pensador español vivo, pone aquí los puntos sobre las íes al posmodernismo radical que, fraguando teorías sin sentido, han alimentado la frustración y el desconcierto sociales y dado paso a la mediocridad como paradigma cultural.
En esta edición revisada y ampliada, Emilio Lledó elabora su discurso con rigor intelectual y con un cierto deje de sabia condescendencia al tener que volver sobre lo obvio, como sugiere la primera frase del prólogo, donde dice «es posible que se convierta en un asunto urgente el reflexionar sobre la memoria y la escritura». Lledó señala el peligro que entrañan las ideas de aquellos que proclaman el fin de la historia y la irresponsabilidad de aquellos que las asumen y las aplican en un espacio social «sobresaturado de informaciones y noticias, en buena parte manipuladas» que determinan un presente «cada día más electrónico y más efímero». El fin de la historia, que proclaman los «futurólogos de la nada», representa la negación del pasado colectivo e individual y con ello la creación de un marco de impunidad para la comisión de «cualquier vileza del presente», con la certeza de que nunca será recordada.
«Ser es, esencialmente, ser memoria», afirma el filósofo, e ignorar esto supone negar al ser la posibilidad de proyectarse hacia el futuro. El desarrollo del espíritu humano no se genera en el autismo de los individuos, sino en la memoria, la cual trasciende el tiempo y lucha contra su acción erosiva gracias a la tradición escrita. En este sentido, todo texto recoge el pasado y al mismo tiempo, a través de la lectura, lo abre al presente y lo proyecta al futuro. «...El lenguaje que poseemos y en el que injertamos lo poseído en los actos de lectura va creando un cauce donde se constituye y sustancia el fluir del pensamiento». Un discurrir que, por medio de la reflexión, configura el pensamiento abstracto que da forma «al fondo personal» y al mismo tiempo acoge y da sentido a todo lo que procede de fuera. Es así como el ser humano se comunica con lo exterior, con los otros, y acomoda sus latidos a los latidos del mundo.
El habla, que es una forma «viva de recordar», está en el origen de la consciencia dialogante en la que confluyen el pasado común, la memoria colectiva, y el pasado individual que se universaliza. El acto del habla no sólo arranca la palabra del silencio sino que al hacerlo le da sentido y significación, convirtiendo al hablante en «ciudadano de dos mundos, el de la naturaleza y el de la cultura, y hace que el hombre se mueva «entre la realidad y la posibilidad». Es en este momento que nace el mito -narración, relato, mensaje, leyenda- como una necesidad «de hablar de lo visto sin tener que verlo», de la necesidad y de la posibilidad, de lo deseado, de la soledad, del poder, etc. Pero el mito es aún lenguaje que no responde y el hombre necesita respuestas y, a partir del discurso mítico genera la historia «como mirada a lo real y como testimonio de esa mirada (hístor)», que lleva implícita, «en la esperanza de una respuesta aún no escuchada, la creación de su propia temporalidad».
De modo que es la palabra primero pronunciada y luego escrita la que genera el tiempo de la historia o lo que es lo mismo el tiempo humano. «La memoria era la única posibilidad de permanencia, y la escritura, a pesar de todas las limitaciones, el más poderoso medio para evocarla.» Una evocación -la obra escrita- que espera ser leída para responder las preguntas del presente y a rehacerse como nueva respuesta futura. Esto explica que la escritura no se agote y que crezca y se multiplique a través de la lectura de sus futuros lectores. Porque para Emilio Lledó la lectura es una forma de «descubrir en el lenguaje ajeno, en la voz del otro que, con la escritura alcanza al lector, la coherencia, sentido, significatividad que es capaz de engarzar con nuestro discurso, o sea, con nuestro tiempo».
Asimismo, el filósofo sevillano habla del creador, del autor y sobre la comprensión propia y de los otros de sus textos. Respecto de la primera afirma que el autor difícilmente podría interpretarse, pues «no hay nada antes de las frases que componen el texto», que lo ayudara a reconstruir «esos pasajes fugaces de su consciencia». Esto le lleva a decir que todo «texto está en el lector» y que no hay nada objetivo después de él, pues este «después se quiebra en los infinitos prismas que reflejan las mentes de todos los lectores posibles».
Esta línea de pensamiento viene a ser como una bomba de profundidad contra aquellos que mediante una escritura argumental limitan la capacidad de interpretación de los lectores con la intención de subyugarlos a las instancias del poder. La estúpida negación del pasado como la hibridación de la palabra constituyen, en síntesis, formas extremas de represión que contribuyen a la alienación de los individuos. De aquí que Emilio Lledó, al final del ensayo, apele a la responsabilidad del poeta citando el Fedro de Platón: «Pero mucho más excelente es ocuparse con seriedad de esas cosas, cuando alguien, haciendo uso de la dialéctica y buscando un alma adecuada, plante y siembre palabras con fundamento, capaces de ayudarse a sí mismas y a quienes las plantan, y que no son estériles, sino portadoras de simientes de las que surgen otras palabras que, en otros caracteres, son canales por donde se trasmite, en todo tiempo, esa semilla inmortal, que da felicidad al que la posee en el grado más alto posible para el hombre».
Aura (Ediciones Era, México, 3ª edic. 1966), de Carlos Fuentes fue publicada en 1962, el mismo año que la magistral La muerte de Artemio Cruz. Esta nouvelle, género situado por extensión entre el cuento y la novela, causó asimismo un extraordinario impacto en un público lector que empezaba a descubrir un nuevo modo de narrar, que se alejaba del realismo costumbrista que hasta entonces había caracterizado gran parte de la producción literaria latinoamericana.
Con Aura, Carlos Fuentes se incorporó al grupo de escritores del subcontinente que habrían de situar la literatura hispanoamericana en el mapa de la modernidad. Mediante un modo de narrar tenso y sugerente, Carlos Fuentes sitúa al lector ante la naturaleza eterna del amor capaz de trascender la muerte. Y en este trascender se mueven los personajes entre la realidad y el sueño cuyas fronteras son tan sutiles que también el lector pasa de una a otra dimensión sintiendo en carne propia el misterio de su propia existencia.
Aunque sin en lirismo de otros autores hispanoamericanos -Rulfo, García Márquez- Carlos Fuentes organiza su relato a partir de una estructura poética, muy presente especialmente en la citada La muerte de Artemio Cruz y La región más transparente, que carga su escritura de una extraordinaria fuerza semántica y, consecuentemente, de esa ambigua sugestión que connota la atmósfera de la nouvelle y confiere verosimilitud a los personajes y naturalidad a sus caracteres y conductas.
No es caprichoso, por tanto, que el título de la nouvelle sea Aura, que el lector al principio interpreta como nombre del personaje central, que no es el protagonista, pero que a medida que avanza el relato le advierte un sentido que traspasa el significado de la primera acepción y que justifica y soporta esa otra dimensión de la realidad a la que accede el joven historiador Felipe Montero.
Tampoco es caprichoso el epígrafe con una cita de Jules Michelet según la cual la mujer que intriga y sueña «es la madre de la fantasía, de los dioses» y está dotada de cualidades para «volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación». Por esta naturaleza femenina, las dos mujeres que intervienen en el relato, Consuelo, la anciana viuda del general Llorente, y Aura, su joven y hermosa sobrina, pondrán al protagonista, Felipe Montero, en la frontera misma de lo ilusorio, ese territorio donde la identidad puede ser una especulación cuyos reflejos cambian según la luz y que se proyectan como largas sombras a través del tiempo.
Fuentes, como otros escritores de su generación que protagonizaron el presunto boom, bebe de las corrientes narrativas y poéticas anglosajonas, en particular de maestros como Faulkner, Woolf, Lawrence, Yeats, Eliot, sin olvidar a los malditos y simbolistas franceses - Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Nerval, Lautremont, Baudelaire-, y también de la propia tradición literaria hispanoamericana. En este sentido, resulta imposible leer Aura sin evocar al José Asunción Silva de Nocturno antes que al Edgar Allan Poe de Berenice o Annabel Lee. De este modo es como Carlos Fuentes se convierte en uno de los maestros del siglo XX que, mediante nuevos recursos técnicos y sensibilidad poética, proyecta la narrativa hispanoamericana al primer plano de la literatura internacional. Relato completo de «Aura» en la voz de su autor
Manual para entender las distancias, de Amelia Díaz Benlliure (Acen, 2011), es una abarcadora propuesta poética que recurre al lenguaje amoroso como forma de acercamiento entre unos y otros, sean éstos seres individuales o colectivos circunstanciados por la ignorancia o la insolaridad.
Partiendo de sendos poemas de Jorge Riechmann y Fidel Ginoris que sirven de epígrafe al libro y en los que se señala que pone de manifiesto «la enorme distancia que separa un cuerpo de otro» para la cual es necesario escuchar al otro para salvarla - «para entender las distancias»-, Amelia Díez Benlliure propone en este Manual para entender las distancias escalar a las cimas del espíritu para tener una visión generosa de la vida y de las unidades particulares que laten en ella. Observar ese océano de luz donde minúsculos seres plagian vidas / y simulan ser savia y flor y donde sólo el agua mantiene / la norma infinitesimal de la lluvia supone para la poeta alcanzar el don de la comprensión del otro y al mismo tiempo exponerse y entregarse a él -no mires ahora; / estoy desnuda / y me desangro-, en cualquiera de las formas que el amor determine.
Consciente de que en ese extremo lo inefable veda las palabras, ADB asume la más alta facultad del poeta para inventar aquellas palabras que le permitirán re-crear la realidad, imagen y semejanza de aquella otra que late en el origen de lo atisbado en la cumbre. De aquí que, en este papel, rechace con orgullo el rol histórico que le ha atribuido una cultura patriarcal -no soy la mujer que mantiene / tu casa limpia- y al mismo tiempo reivindique su condición de poeta-sacerdotisa - yo soy la mujer / que enciende cada uno de tus renglones o bien no te asuste escuchar / mi voz en la tormenta. / Sé que soy depositaria de tus quebrantos, / que te sostengo en pie / pese a mi derrota.
Esta poeta que se pregunta ¿qué amor es aquel / que sólo habla / de miradas, / de dedos, de piel? es la misma que descubre una niña que llora acurrucada en un rincón y que tal vez, / dentro de unas horas, / no sea más que un charco en mi pasillo, y también la que interroga al otro por qué el amor no encabeza su agenda y salva las distancias que extrañan el uno del otro y a ambos del mundo tornándolo estéril, violento, indiferente.
Si bien la escritura de algunos poemas acusan una cierta premura dando entrada a figuras o imágenes retóricas que desamparan a bellos hallazgos metafóricos, el sentido conceptual de Manual para entender las distancias acaba imponiéndose por su fuerte poder significativo y la generosa vitalidad de la palabra poética de Amelia Díaz Benlliure.
